传统艺术思维的特性和超现代意义

传统艺术思维将毫无疑问地呈现出它的生命力——它是属于过去那个时代的，但同时又是属于那个令人难以料及的未来世界的。本文旨在初步揭示传统艺术思维的特性和超现代意义，以引起中外学术界对中国传统艺术思维的重新反思，并给予它以新的评价。

一个值得引起思索的奇特现象

凡看过布留尔《原始思维》的人都会注意到，布留尔在说明原始思维的种种神秘性时，曾多次将中国人的传统思维与其他落后民族并列，认为这是“集体表象”和神秘的“互渗”在发生着作用。(注1)的确，由于中国文化内所固有的神秘主义色彩的影响，使得我们传统思维的各个方面都深印着原始思维的痕迹。而且，长期来这些“传统”始终存在，即使在今日也仍会常常作用于人的思想意识和行为规范。生活中的许多现象都与某种看不见的神秘力量有关。在因果联系中，被感知的现实世界与那个冥冥中的神秘世界虽没有可见的联系，但神秘力量却总是“因”的诱发因素，同时又是“果”的必然前提；总是影响着、左右着人的思维去向。神秘力量显然是超空间的，它来自某个不可企及的地方，向四面辐射、扩散，充塞着整个宇宙，于是，它就与现实界发生了神秘的“互渗”。然而，还有一个更令人吃惊的现象，亦即许多人都已看到的现代科学的发展逻辑与中国人的传统思维几乎是大体吻合的。不只粗线条的思维推理有着某种暗合的同一性，即便是结果也往往相同，或者可以互相验证。对国内读者来说，目前见到的最有代表性和带有普遍意义的书，便是F·卡普拉的《物理学之道》，也就是编译后被称为《现代物理学与东方神秘主义》的。在它那里，中国人的《易经》、道家、禅宗、印度的佛教，以至于宋明理学等，与现代物理学的动态结构、对称模式都有着某种不可思议的同构性。由于作者比较熟悉现代科学，他借公式、原理、模式与中国神秘主义进行比较，也就更具说服力和可信性。那么究竟中国传统思维是一种什么样的思维？它究竟更接近原始思维还是更接近现代人的科学思维呢？

我觉得，如果站在人类文化的全背景下进行纵横交叉的思考的话，我们将会发现中国的传统思维恰恰是一种介于原始思维与现代思维之间的思维。而就这一奇特现象而言，更为典型的当属中国传统的艺术思维。这是因为，一则中国传统的一般思维与中国传统的艺术思维间没有明显的大鸿沟，两者的区别仅仅只是一步之差。例如，站在纯哲学的立场看，老庄、释学和宋明理学都是一种哲学思想，它们都各自有自己的本体及其方法论。而一旦站在艺术的角度看，老庄和禅宗等又都成了典型的艺术论、审美论。事实上中国古代文论、诗论、画论、书法论都与道与禅有着密不可分的关系，意象和意境本身都分别源自于道家和佛家(注2)。因此，只要换一个角度，或将对人生的态度稍稍转向审美的态度，中国的哲学就很容易地转化为了艺术学。其二，艺术思维比起一般的思维自然更具艺术性和情感性，它不但是审美的思维，而且其本身的超越性也更强，加之中国传统艺术及其思维十分重视生命感，整个生命的动态变化又是“俯仰自得，游心太玄”，强调冥思，“以气为主”，以自我感觉为依据，可以下通万世，上达千古，富于想象力和人情味的。而“天人合一”、“天人感应”的结果是，传统艺术思维比传统哲学更能向内向下解决“人”的问题，向外向上合于“天”的意向。中国文化中，无上帝概念，无统一的宗教，但自有可容纳一切事物的“天”，有比较平缓的宗教式的道德情感。中国人的这种思想表现在艺术作品中就犹为奇特，它是无系统的，但也是无穷尽的，它是无结构的，但却可以统摄众生。这种艺术重抽象的生命表现，重情感的自然流露，又始终挚著地追求着“人与天地万物为一体”的哲学，所以它是一种更能与原始思维合拍，同时也更能超越现代思维的思维。那么为什么外国学者看重的是中国一般的传统思维，而不是传统艺术思维呢？我认为：一是西方学者对我们的传统艺术思维知之甚少，二是我们自己的重视也相当不够。既没有将中国传统艺术思维作为一门独立的学科认真加以整理，更没有想到它是否还有生命力，还有某种哲学意义上的“实用性”。

传统艺术思维的特性

拿中国传统的艺术思维与其它思维形式（包括西方的艺术思维）相比较，我们说中国的传统艺术思维的特点是，以冥思为中介的圆形的循环流动。从现象上看，终点即是起点，但实则这仅是现象的近似和复位。终点回到的地方仅仅是起点的平面位置，它自身的实际位置已远高于起点。从立体的观点看，终点是一个更高的层次，也就是“万物静观皆自得”(注3)的层次。虽说一开始是“虚静”，经过构思、创作，专一的“神游”，结束时又回复到“静观”，回复到心如镜台的大清明境界；但开始时是“收视反听，耽思傍讯”之“静”，而到了结束时，已是“课虚无以责有，叩寂寞而求音，函绵邈于尺素，吐滂沛乎寸心”(注4)。人的虚静之意与大自然的生命合为一体，也即庄子所称：“虚无恬淡，乃合天德”。然而就中国传统艺术思维本身而论，它又具有以下这些特性：

其一，十分重视浑然一体的两分法，最根本的两分就是阴阳。亦即《易·系辞》所言之“一阴一阳之谓道”。阴阳的开合、流转构成了整个世界，再加上“气”，这就产生了生命。中国人的宇宙观离不开阴阳变化，如，一年四季、阴晴风雨、男女牝牡、南北东西、太阳和月亮、魂与魄、黑与白、上与下、左与右等等。在传统艺术思维中，整体性观念始终贯穿其中，而两分的阴阳又随时可以变化、再生、更新。表现在艺术理论中，如优美、壮美等范畴的运用，在创作中阴柔美、阳刚美互相结合。如苏轼的《前赤壁赋》，时而“清风徐来，水波不兴”，时而洞箫声吹，“如怨如慕，如泣如诉”，时而又触景生情，唱出了人生的短暂和自身的渺小：“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”。阴阳变化使文章迭起波澜，变化无穷，于是艺术的魅力也闪烁其间。这种阴阳两分结合为用的观念，在中国传统的艺术思维中，成了审美心理的态势。

其二，模糊而笼统。中国传统艺术思维自身就具有一种能介入现代理论范畴的模糊美。首先，在我们的语言文字内向来就没有用一个规范化的词条来陈述一个确定概念的现象，所以也就缺乏定义性的原则、原理。其次，中国人习惯于寻根探源，然而这一根、这一源又是极模糊的，凡大意如此就行。这种概念上的不确定性，一经进入艺术思维就成了一种有别于西方的模糊美。如讲究神韵、飘逸、超拔、空旷、高远、虚清等等，艺术上一再强调所谓“气韵生动”，但究竟何种境界为“气韵生动”，却是说不明，道不尽，无法表达清的。而上乘之品“形须神而立”（《抱朴子·至理》），妙就妙在“似与不似间”，故而要解释的话也只能用一个“言有尽而意无穷”来概括。诗、画、书法艺术都是偏于抽象的，如果把什么都说清了，讲明了，就中国传统的艺术思维而言，也就没有韵味，失去了价值，再好的艺术家亦无非是一个“匠”而已。所谓“妙在能会，神在能离”(注5)等等，追求的都是一种格调清高，模糊而笼统的美。

其三，人本化了的自我中心主义。这里所指的“自我中心主义”同现代西方艺术理论中的自我中心主义是完全不同的两个概念。“自我”是相对“非我”、“非人”而言，所谓自我中心也就是指以人类群体为中心，是一种人本化了的自我中心。中国的“天人合一”说表明，在传统思维中我们的人与自然、我与非我是有着不可分割的内在联系的。

中国思想和中国艺术历来都重视人的生活、人的情感，没有上帝这个背景。最高权力和意志的代表是帝王，是一个品位至高无上的“人”。以帝王为中心，当然也就是以人为中心。如此，孔子大讲仁者“爱人”，墨子专持“兼爱”说，孟子提出“民为贵”、“君为轻”，倡导“制民之产”，主张“性善论”。在中国传统艺术思维中，这一人本化了的自我中心主义也十分明显。一方面带有鲜明的伦理色彩，如《乐记》中就有：“乐者，通伦理者”，“是故知声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐者，众庶是也。惟君子为能知乐”（《乐记·乐本》）；而另一方面，在中国艺术中，人与自然又是合一的、相通的，所以思维的逻辑便是艺术品应合于自然之妙，而不能损其天趣。所谓“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”(注6)，物我合一的结果，使“移情”、“通感”等成为理所当然之事，作为一种手法，它们无疑要比西方更早，也更能为中国人所接受。主、客双方在作品中和欣赏中常常可以互换，此所谓“艺术之美所以优于自然之美者，全存于使人易忘物我之关系也”(注7)。

其四，参与时间意识的原始的四维空间观。爱因斯坦因提出相对论而建树不朽之丰功，名闻全球，家喻户晓。广义相对论中的一个重要内容是对于时空的重新描述，亦即提出了加上时间观念的四维空间。相对物理学的一个普遍原理是，时空不能分开谈，只有两者的统一，才具有意义和实在性。然而，这种四维的空间观念在中国传统艺术思维内早就存在，只是它并非科学的、有意识的、明确的，而是原始的、无意识的、模糊的而已。我们当然不能说爱因斯坦的发现源于中国，或是因看到了中国人的艺术思维而得到了启发，但中国人历来注重生命的延续，看重传种接代，就其思维的逻辑而言，本身就蕴蓄着一种永恒的时间意识，这种时间意识反映在艺术思维中，就是中国艺术的“表现力”，也就是宗白华先生所说的节奏化了、音乐化了的时间节奏。当这种时间节奏与整个空间合为一体时，艺术生命也便跃动其间了。中国传统艺术思维内没有几何立体观念，也缺乏明显的长、高、宽意识，因此对于三维空间的“维”、“度”的界定本来就是相当模糊的。但一当时间与整个三维空间合在一起时，我们便能立时体会到长、高、宽的存在，所以宗先生说：

中国人的宇宙概念本与庐舍有关。“宇”是屋宇，“宙”是由“宇”中出入往来。中国古代农人的农舍就是他的世界。他们从屋宇得到空间概念。从“日出而作，日入而息“（击壤歌），由宇中出入而得到时间观念。空间、时间合成他的宇宙而安顿着他的生活。他的生活是从容的，是有节奏的。对于他空间与时间是不能分割的……所以我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了、音乐化了！画家在画面所欲表现的不只是一个建筑意味的空间“宇”而须同时具有音乐意味的时间节奏“宙”。一个充满音乐情趣的宇宙（时空合一体）是中国画家、诗人的艺术境界。(注8)

正因为这样，我们也就有了“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨”（王勃）、“徒然万象多，澹尔太虚缅”（王维）、“三峡江声流笔底，六朝帆影落橹前”（米芾）等时空合一的艺术作品。中国艺术讲究空灵，照我理解，所谓“空”，只是一个表面的空间、虚化了的空间；“灵”才是时空浑然的生命实体。因此，讲空灵必须讲虚空，一虚一实，一空一灵，才能唱出个中三昧，感应“高远”、“深远”、“平远”之妙。而这灵，又非来自神的世界的灵，那是自然界浩然之气生成之灵，灵动就是心在时空一体的大千世界中的流变。因而它既是神秘化的又是世俗化的，既是在虚空中流动不息的，又是参与了时间意识在内的。如此，静、虚、空、无也都成了动、实、满、有的沃土。而且，正是因为有了这静、虚、空、无，灵才能得以不断翻新、变幻莫测，从有限中见到无限，从而由“悟道”至“得道”，一如苏轼说的那样，“静故了群动空故纳，万境”。

由于中国传统艺术思维具有这些有别于其他思维的特性，所以它才会出现下能维系原始思维，上可达于现代科学思维的奇特现象。传统艺术思维中浑然一体的两分法，使中国人因重视辩证逻辑而忽视形式逻辑，这正是原始思维的特征之一。看重感应、类推、“互渗”，相信回环往复、因果报应；这中间神秘的灵动也十分自然地在起着积极作用。传统艺术思维中的模糊而笼统的特点，又必然地导向中国艺术缺乏知性和分析性，而偏重于审美和悟性。特别是上述种种特点一经与“人本化了的自我中心主义”相结合，就更易使人感到与原始思维十分合拍了。

传统艺术思维所深蕴着的超越性

中国传统艺术思维的这些特性，十分深刻地影响着中国艺术家的感知形式。就思维的范畴而论，它既能维系原始思维，又能接近现代科学思维，具有中介性。这是一种具有某种超时代的特殊意义的超越。它不仅联结着今人的艺术思维，而且也能成为未来时代的普遍思维的参照。

从今天国内艺术的发展趋势和艺术思维的一般轨迹看，从文学创作到绘画雕塑，从音乐作品到综合性的影视艺术，几乎各种门类的“新潮”艺术，在强调“自我”意识、强调主体性、强调“模糊集合的原概念”的同时，都非常注重老庄思想、传统的艺术精神，如复归于朴、“气韵生动”、“虚静”、“道冲”等传统的艺术精髓。在追求那种新的淡远、古朴、朦胧的艺术意境，在悟到无声胜有声、空白有灵动、弦外之音妙的体会中，人们发现了中国传统的庄、禅哲理竟能沟通二十世纪西方的各种新流派，结构主义、接受美学、符号论美学、心理分析派、现象学、阐释学、存在主义等，与庄的“自由”和释的“解脱”都能在主体论、本体论上进行十分融洽的对话。似乎许多现代理论，包括康定斯基和蒙德里安的抽象原理也都在主动和中国传统艺术及其思维联姻。于是，在开放性思想的催促下，一股有更多参照系参与的综合性研习风潮，便在不知不觉中使传统艺术思维得到了新生。

然而。传统艺术思维的超时代性，并非就此而已，它的潜力要大得多，其意义也要深远得多。作为一种思维模式，在今日改革开放的中国大陆，传统艺术思维能经过改造、溶合后为艺术创作所再用，而至使中国的新艺术仍然留有秾馨的民族风味。

今天，科技和经济的迅速发展，迫使人类必须考虑新的力量对比和各个方面的均势，最重要的将是维持某种相对稳定的平衡态势。这个平衡概念将涉及人类一切的现行生活。从衣、食、住、行，到各种现代化、超现代化标准的物质享受、精神享受；从地球自身的能量、寿运，到全人类的生死存亡；……但是，在尚未出现新的世界性平衡之前，首先要得到心灵上的平衡。活在未来世纪里的人们一定会越来越强烈地感到，所有的全球性骚动：战争、破坏、浪费、无穷尽的刺激，其结果只是人类自己在逐步消灭自己。自然界原有的摧毁力，洪水、地震、飓风、火灾、大气层的变异，来自星空的各种难以预料的袭击等等，就已足够人类忙于应付的了，如果再人为地作践自己，那无疑与疯子一般。因此，现代人要尽快超越自身，包括尽快超越“现代主义”，使世界保持一种静动相宜、时空统一、对立面经常可以消解、高技术与高情感能相容的稳定的局面。要创造出新的平衡，跃过“现代化”的表层去探求新的“本质”，那就势必要改变现在的思维方式。而到了那时，人们会发现中国传统的艺术思维及其特性，恰恰在相当多的方面是可以为人类的新思维提供经验的。传统艺术思维中的静的观照、充满智慧的冥思，浑然一体的两分法等，在一定程度上能够唤起人类理性的自觉，自觉地改善各种紧张的人际关系、伦理关系、性关系，自觉地抑束人的贪得无厌的欲念，自觉地调整人与自然、人与天的和谐，以达到现代化后的变化着的客观环境与主观能力、主观创造的统一。

从现代物理学的发展趋势来看，中国传统艺术思维中的许多基本因素也是与之相适应的。不仅在思维本质上可找到相同点，甚至，现代数、理学科之困厄可以在传统艺术思维中找到启迪。传统艺术思维至少在以下几个方面是可以供现代和后现代科学思维作参考的：

〈1〉超念的辩证统一律。传统艺术思维中的超念性来自原始的神秘意识，但这种艺术的超念，如美的自由的联想，诗一般的顿悟、音乐似的节奏（时间），却能使人联想到科技上的遥感、遥控。特别应当看到，走向未来的新的遥感、遥控系统的设计者，已不是今天纯科学思维或商业活动中的产物，而是自觉带有审美要求和更多趣味性念头的创造者。这样，由于不仅满足了人的创造欲望，而且也满足了人对美的追求，这种思维无疑能更激活科学工作者的热情、潜力和想象力。传统艺术思维的辩证统一律中包含着明显的笼统性和丰富的模糊美，它强调生命的律动，也注重生命的复合。如此，整体是包罗万象的整体，生命从一开始起直至终了都呈现为一连串美的“舞蹈”。这两点也正是现代科学已经认可的规律。苏联著名物理学家亚历山大罗夫宣称：“美学标准在多数情况下能证明已取得的科学进步的其他一切严肃的客观标准。”(注9)并且，人所周知，科学上的真理起初都萌动于一些非常美的、模糊而又笼统的形式中。今天，量子力学从根本上否定了关于可分物体的观念，现又出现了新的研究课题——量子色层动力学。一些科学家已经指出，人不应只是一个“观察者”，还应成为一个“参与者”。约翰·威勒认为：“关于量子原理没有比这更加重要了，它推翻了关于世界可以‘座落在外’的概念”，而是人“必须进去”，“从某种特殊的意义上讲，宇宙就是自己的参与者”(注10)。因此，包括人在内的一切事物都是一个统一体，在最精深的科学实验中，人必须象演员似地“进去”，变成一个“角色”。主体可以成为客体，客体也可以转化为主体，这与传统艺术思维中的“和”的观念本质上是一致的。到了物即我，我即物的境界，也就达到了大“和”。另外，中国传统艺术思维中的超念性也将给现代科学思维以种种启示。艺术超念的最大特点是相通。这种相通当然具有浓厚的神秘色泽。但有趣的是，物理学家从科学实验中得出的关于时空、粒子的稳定性、场方程等，也常常是以经验为基础的，超念性可以使人的思维超越事物的对立面，如美丑、胜负、先后等，在传统艺术中都反映为同一整体的不同方面，在现代科学中，力和物体，长、高、宽等，也是同一现象的不同方面，粒子一如阴阳一样，是可分的，又是不可分的。

〈2〉匀称的原则。中国传统艺术思维很讲究“象”的匀称，从直觉到表象，再到完成思维的全过程，都深蕴着一种无意识地对匀称美的求索。如，旧体诗里的对仗、平仄、粘对、起承转合；写文章要文情并茂、心物相融；中国画、中国书法中的布局开阖、骨法用笔，所谓“不质不形”、“高低晕淡、品物浅深，文采自然”(注11)、“变异合理”、“无墨求染”等等，这些都与现代科学中的一般观念是相吻合的。如，门捷列夫的元素周期表具有相当的“完美”性和匀称结构，麦克斯韦的电动力学方程是以对称和美为基本出发点的，琴弦的和谐使艾勒进一步阐释了振动理论，诺贝尔奖金获得者迪拉克在《电子和真空》一书认为：“当一位物理学家立足于美的特征时，他就会得到‘指导行动的有力方法’”(注12)。被称为“科学实验世界中的最伟大的艺术家”的美国人米切尔森也认为：“科学家在具有分析头脑的同时，还应具有艺术家的美感”(注13)。又如，每一类粒子都具有相同的质量和电荷、荷电粒子的电荷量与电子相等，每一种原子和强子都是一匀称的合成体、夸克本身具有对称性等等。而凡此种种的异质同构又都可以在“八卦图”一类具有匀称特征的思维方式上找到相同或相近的原因。柏拉图的一句名言，又正好为此作了佐证：“不漂亮的方程是不正确的。”

〈3〉朦胧的守恒逻辑。现代科学的基本观念是建筑在理性的守恒逻辑之上的，如，能量守恒、动量守恒、时空守恒等等。守恒的一个最根本的观点是“不变”，抑或也可以说是一种寓万变于“不变”之中的“变”。这与中国传统思维中的万变不离其宗也相一致。在我们的传统思维中，生命是永恒的，一个生命的死亡，只不过是另一个生命开始的信号。所谓“生生之为易”等，说的都是这个意思。在艺术创作中，中国艺术家非常注重这一时间性的延续，把生命的勃勃生机、生命的流动看作神韵、意韵之根本，而不重生命的形的表现。所以，中国艺术所追求的是一种永恒的内在生命，而不是生命的外在形态。唯内在生命是长存的、永恒的。所以艺术家应抓住这一最根本的东西加以发挥和创造，这才是领悟了“聚亦吾体，散亦吾体”的要旨。

〈4〉圆形的动态把握。“圆形的”，在这里有两层意思，一是指传统艺术思维形式从直觉起到境界止，正好是一个圆式的更高层次的循环。另一是指传统艺术思维的起点是源于古代的宇宙论的，即把整个世界都要看作是生命体大化流行的历程。中国传统艺术当然是动态的，但它是在圆式思维中的变动，而非直线的、方程式的、公式化的，可解的。再则，中国艺术所体现的动感不是机械运动，乃是一种以自我之心为内核的非常自由、若飘若浮般的流动，这与西人的动感和对动的理解有很大的差别。由于是在圆式思维中的变动，所以才能感应这圆中的万事万物，所有的艺术也都有了共同的规律，也才有了“天人合一”、“物我同体”之说。

现代生活、未来世界，将是由高技术、高能量来创造的，充满着诗情面意、富有艺术情趣的生活。为此，我们完全有理由可以这样说，当人类随着新技术的不断开发，变得更文明、更先进时，中国传统艺术思维也必将作为未来人思维模式的一个重要参照系，而重放光采，显示其强盛的穿透力和生命力。

传统艺术思维的出路

我们说传统艺术思维蕴含着极为丰富的超现代意义，并不等于说传统艺术思维是一种最合理、最优越的思维；更不是说它在今天就能直接转化为中国人的一般思维，或成为中国人一般思维的参照系。相反，由于传统艺术思维自身的局限，它的主要功能还只能是给现代中国新艺术思维作参考，以逐步丰富中国人的现代艺术思维和现代艺术情趣，促进新艺术的发展。

但是传统艺术思维具有某种超现代意义。而要真正实现这一超现代性，并由此而成未来科学思维的重要参照系，则还必须有两个前提。一是传统艺术思维本身需要改进，需要有一个主动向现代科学思维靠拢的过程。保留并发扬其合乎科学思维、未来人思维的先进面，剔除其封建惰性、过分神秘的落后面。二是必须迅速提高全民族的文化素质，改变目前普遍存在的文化教育落后的状况。只有使知识的增长与物质财富的增长成为同步，人的素养、质量才能普遍提高，也只有全社会都来重视知识，真正热爱知识，把求知看作是人生的一种需要，广大民众才可能在充分了解了自己传统文化、传统艺术思维的基础上去创造出新的文化、新的思维形式。换言之，只有到了文明相当发达的时候，传统艺术思维的超越性才有可能充分得到显示。

今天，新一代的艺术家们在接受西方新思潮的同时，有意无意地发现了它的价值和精英，我们完全有条件在边利用边批判的过程中，储存这一艺术思维的主要精神要义。

(注1)〔法〕列维一布留尔著《原始思维》，商务印书馆1981年1月版。

(注2) 见拙作：《也论中国古典美学中的表现与再现》，《学术月刊》1987年第10期。

(注3)〔宋〕程颢：《秋日偶成二首》。

(注4)〔魏晋〕陆机：《文赋》。

(注5)〔明〕董其昌：《画禅室随笔》卷一，卷二。

(注6)〔唐〕张彦远语，见《历代名画记·叙画之源流》。

(注7)〔清〕王国维：《静庵文集·红楼梦评论》。

(注8)宗白华：《美学散步》，第89页。

(注9)(注12)(注13)参见〔苏〕苏霍金著：《艺术与科学》第179页，第183页，第187页，生活·读书·新知三联书店1986年12月版。

(注10)参见《现代物理学与东方神秘主义》第113—114页。

(注11)〔五代〕荆浩：《笔法记》。