从《大闹天宫》看国产动画的美学特质

【摘 要】1964年由上海美术电影制片厂制作的《大闹天宫》取自《西游记》中的一部分，上映后受到国内外的普遍赞誉。在万籁鸣、张光宇手下，孙悟空勇敢机智、顽强不屈的形象深入人心。在这部动画片中，集中展现了中国特有的美学气息，影片将名著《西游记》所表达的浪漫主义色彩融入其中，生动饱满的人物形象加之戏曲武打、民间剪纸、敦煌壁画等民族化艺术元素，使该片成为中国动画史上的瑰宝，对后来国产动画的美学发展产生了深远影响。

【关键词】《大闹天宫》;国产动画;美学

中图分类号：J905  文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2019）25-0084-02

动画片《大闹天宫》的成功对后来国产动画的发展产生了深远的影响，在此，本文将从浪漫主义的美学思想、人物形象的塑造和民族化的艺术风格方面对动画电影《大闹天空》进行分析，力求探寻中国动画特有的美学特质。

一、浪漫主义的美学思想

（一）“仁和”的美学思想。中国传统的美学思想包括儒家、道家等美学精神，儒家、道家虽然并立但并不是分割决裂的关系，看似对立实际上有许多相似、相通之处。李泽厚认为，“儒道互补是2000多年来中国思想一条基本线索。”[1]儒家美学的真谛是“矛盾的双方处在和谐的统一中，每一方面都不片面地突出而压倒另一方，双方的发展都应有其适当的限度而不致破坏统一。”[2]孙悟空每次与对手交战时都大获全胜，但其在战无不胜的情况下并没有赶尽杀绝，打赢了就让对手逃走，这也符合儒家主张的“仁”的思想，不大悲大喜、不大起大落方是儒家的“中和之道”。

道家主张道法自然，无为而治，与自然和谐相处。从太白金星的两次招安中可以看出，第一次招安“不如携带诏书，招它上天，不费一兵一卒，哄上天来，严加管束。”第二次招安“万岁，千万不能再大动干戈呀，这样未免得不偿失，还是把它软禁的好啊！”太白金星在孙悟空和天庭势力中周旋，其根本目的无非是不想大动干戈，各路力量和谐共处。在原著中，孙悟空大闹天空的结局是被如来佛祖压在五指山下，而在《大鬧天宫》里则是以孙悟空的胜利作为结尾，作为中国传统动画片，和西方悲剧美学观不同，大团圆的结局更符合中国传统文化下受众的审美需求。

（二）自由解放的浪漫主义精神。从庄子在《逍遥游》中“无所依凭而游于无穷”表达的“无条件的绝对自由”，以及后来诗仙李白诗歌中的洒脱自由、追求个性解放的浪漫主义思想，都在《大闹天宫》中孙悟空这一形象上得到了生动呈现。孙悟空的出世是处于一个无任何亲缘、社会关系的“绝对自由”的境地之中，这就决定了它无拘无束的自然秉性。所以，面对马天君狐假虎威、冷嘲热讽，孙悟空一气之下砸了御马监;七仙女在采桃时耻笑孙悟空只是一个管桃园的猴头儿，受到欺骗和耻笑的孙悟空忍无可忍，将王母的蟠桃园闹得天翻地覆。

在这两次矛盾冲突中，孙悟空自身“绝对自由”的天性受到了来自以玉帝为首的封建反动势力的抑制，孙悟空所代表的敢于斗争、追求自由、渴望个性解放的正义革命者形象势必会进行反抗。“这些都符合当时社会的整体环境和人文精神，符合全国人们的精神追求和审美意味。这种符合传统审美心理、符合国情需要的电影作品势必从客观上反映中国传统的美学精神。”[3]

二、生动饱满的角色形象

（一）猴性、人性、神性的孙悟空。作为中国传统的民族符号之一，万籁鸣导演下的孙悟空非常符合受众对吴承恩《西游记》的理解。猴性、神性、人性三方融合，将孙悟空塑造成中国动画史上家喻户晓的经典形象。在影片中，孙悟空首先是一个从石头中蹦出来的“猴”，这注定了它与其他人物存在差异性，不了解人情世故，只知道在花果山上教小猴们操练。遇到上司马天君时，并不像其他人那样俯首称臣，一言不合就开打。在听到七仙女说蟠桃会不会宴请自己时，恼羞成怒，大闹蟠桃会。孙悟空的种种行为，是因为它完全没有受到社会的制约，猴性使然。

其次，在孙悟空与其他人的关系中，观众可以看出，尽管它不受规则制约，但不失人类的英勇正直、善良机智。在孙悟空当了弼马温后，没有站在一个管理者的角度上对待马匹，而是释放马儿的天性，给马儿洗澡，将其散养。在与哪吒打斗中，一看对方是一个“胎毛未干”的小孩，说：“俺齐天大圣舍不得打你。”在中计被擒后，“你们背地下手，暗箭伤人，算不得什么好汉！”人性特有的善良正直通过孙悟空这一形象淋漓尽致地展现出来。

再次，孙悟空在与其他势力交涉过程中，自身的天性与各种制约产生了矛盾与冲突，在与天庭的各路神仙打斗过程中，孙悟空的“神”性得到充分展现，与哪吒、杨戬交战时层出不穷的各种变化，被擒后刀枪不入的金刚不坏之身，甚至在炼丹炉中仍然毫发未损，这是人所不具备的“神”奇本领，充满了奇幻色彩。

其他人物形象。除了孙悟空的形象较为鲜明之外，玉帝、哪吒、太白金星等人物形象也可圈可点。玉帝每次出场，都是以仰视的角度来体现其高大威严，并占据画面大半部分。然而作为压迫阶级的最高统治者，必然有其阴暗奸诈的一面，从孙悟空被捕受刑却毫发无损一段可以看出，玉帝已没有早日端正慈祥之态，其面目狰狞、凶相毕露的神态暴露无遗。最后孙悟空大闹天宫时，玉帝的形象则在孙悟空的胯下呈现出来，此时统治者金玉其外、败絮其中的真实嘴脸被观众看清，最终落荒而逃。

太白金星貌似是孙悟空和天庭势力之间的和事佬，但从其送身穿弼马温官服的孙悟空出灵霄殿后立刻拂袖而去的动作上，揭示了这个外表忠厚的老者表里不一、虚情假意的本质。托塔天王的狂妄自满、土地公的憨态可掬、七仙女的刻薄傲慢、龙王的阴险狡猾、巨灵神的外强中干等人物都在其举手投足间展现出来。

三、民族化的美学风格

（一）人物造型。“以形写神”是东晋画家顾恺之的一个重要观点，顾恺之认为，画人物画要想传神，不应该着眼于整个整体（自然的形体），而应着眼于个体的某个关键部位。[4]裴楷脸颊上的“三毛”、曾鲁公眉后的“三纹”即是如此。“神”是指一个人的个性和生活情调。孙悟空的服装颜色以红、黄为主，面部造型的红心首先点明孙悟空是只猴子，其次也暗示它的忠勇侠义;黄色象征着统治者的权力，孙悟空的黄帽子和黄上衣也表明其敢于挑战权威。颜色虽多样鲜艳却不乏干练，可谓是神采奕奕，勇猛矫健。

第一次上天宫当了弼马温后，大红色的长袍显得冗长多余，极不合身。第二次管理蟠桃园时已成齐天大圣，服装明显比第一次更有气势，也更加繁琐复杂，暗示天宫将其收服束缚之心，头上的两根翎子显其英武勇猛。孙悟空的形象对后来的影视作品产生了很大的影响，但也不乏有突破的作品。在《西游记之大圣归来》中，孙悟空的形象更加注重写实而不侧重写意，孙悟空的“神”体现得并不明显。

托塔天王的造型与秦兵马俑颇为相似，身着青色铠甲，披大红披风，尽显天将之威风。哪吒头大身小，整体圆润饱满，典型一个稚气未脱的胖娃娃形象，观其面部，一双三角眼倒挂，嘴角向下，眉毛短小，凸显其目中无人。七仙女的形象则是古代对美人的理想标准，手如柔荑，肤如凝脂，飞天造型借鉴了敦煌壁画，衣裙飘曳，姿势自如优美。玉皇大帝服饰华丽，眼睛细长，话语中带着慵懒，无不体现出他的高大及不可冒犯的天威，但嘴角边细长的两撇胡子折射出其阴险狡诈的本质，此为点睛之笔，也就是顾恺之说的“神”。

（二）场景设计。“中国传统美学注重美在意象，在物理世界之外构建一个意象世界。所谓意象，一般是情景交融。”[5]场景的设计是为人物性情作铺垫的。花果山的山清水秀、天高地阔，展现孙悟空无拘无束的品性，整体色调鲜艳明快。天宫虽华丽庄严，但整体色调冷暗阴沉，与玉帝等人的傲慢冷漠、阴险狡诈相呼应。个人性情与建筑景观融合的结果，使观众在不知不觉中感受到影片所带来的意境美，并沉浸其中。在影片的背景设计中采用了中国山水画中的虚实相间的特点，尤其体现在花果山和蟠桃园这两处之中，远则虚，近则实。这不仅填补了二维动画过于平面化所导致的无层次、不立体的缺陷，也充分展示了中国山水画所表达的“有”和“无”、“虚”与“实”的意境。

（三）中国传统艺术元素的借鉴。哪吒的造型融合了民间年画中福娃身穿肚兜，圆滚胖润的形象;太上老君镂空造型的坐骑则吸收了民间剪纸色调单纯、形象简洁的特点;集中出现在大殿之中的各种云纹图样烘托出天庭的气派和富丽堂皇。传统艺术元素的借鉴对国产动画电影的发展起到了良好的促进作用，例如在电影《小门神》中，融入了皮影戏、年画、壁画等中国古典元素，其华丽唯美的画面、随处可见的传统艺术元素令观众眼前一亮。在《大闹天宫》中最值得一提的是戏曲元素得到了淋漓尽致的体现，京剧的程式化在影片中随处可见。孙悟空亮相时，瀑布犹如舞台幕布一样被两只小猴子缓缓拉开，并用了唢呐、锣鼓等乐器渲染气氛，这和中国戏曲中人物出场类似。在孙悟空与对手打斗时运用的是京剧中武打时的配乐，一招一式都带有京剧意味，铿锵有力，配合武打节奏和人物情感，烘托紧凑气氛。结合了动画特点的京剧对白，抑扬顿挫，富有京剧意味的同时又丰富多变。

四、结语

《大闹天宫》的成功与其蕴含的中国美学思想、文化内涵等无疑是息息相关的，而今天的国产动画虽在技术方面有了很大的创新与进步，却难以复制往日的辉煌，这不禁引发我们深思。对此，笔者认为，如今的动画在融合民族文化元素上是值得肯定的，如《小门神》《大鱼海棠》《西游记之大圣归来》等国产动画片能让观众感受其创作主体在弘扬中华优秀传统文化方面的用心，制作技术方面也比之前更加精良，但在票房和口碑上与国外还有很大差距，在内容精髓的传递、人物形象的塑造、传统故事的借用、受众的定位等方面都稍显不足。我们不妨从过去优秀的国产动画电影上获得些启示。

参考文献：

[1]李泽厚.美的历程[M].北京：生活·读书·新知三联书店出版社，2009，51.

[2]中国社会科学院哲学研究所美学研究室，上海文艺出版社文艺理论编辑室合编.美学（第4期）[M].上海：上海文艺出版社，1982，20.

[3] 王芳雷，孟醒.动画创作民族形式之风的巅峰之作——谈动画电影大闹天宫的传统美学精神[J].内蒙古艺术，2011（02）.

[4]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985，200.

[5]王星儒.国产动画电影的传统美学风格及其文化探源[J].電影文学，2015（12）.