藏戏与汉族戏曲的比较研究

[摘要] 藏戏与汉族戏曲的历史都十分悠久。本文从历史发展和社会文化精神、形式体态和文体结构、时空自由和虚拟写实、总体审美和戏剧类型与体系四个方面探讨了汉族戏曲与藏戏的异同，并就此论述了藏戏在中国戏曲中的特殊地位及贡献。

[关键词] 藏戏；汉族戏曲；比较

[中图分类号] J825．14＋J82

[文献标识码] A

[文章编号] 1002—557(X)(2006)01—0070—10

藏戏是中国戏曲大体系中的一个民族戏曲剧种，并且是比较独特的一个剧种。我国其他少数民族戏剧与汉族戏曲有许多直接或间接的亲缘关系，而藏戏作为祖国大家庭中的一个民族戏剧，必然从母体获得许多文化艺术营养和遗传因子，从而具备了中华民族戏剧的共同风格和某些方面的共同形式特点。但二者的共性，可以说基本上是在文化类型和总体韵致的层面上的。至于具体到戏剧艺术的本体层面上，应该看到，藏戏除了间接受到过一些汉族戏曲的影响外，基本上是在本民族的文化艺术土壤里独立产生、成长而形成的。在历史上，清代乾隆时期驻藏清军个别首领组织陕甘兵丁在军队中演出过秦腔，民国时期蒙藏委员会驻藏办事处在庆祝抗战胜利和过年过节时组织过戏曲演出，并有藏族官员、贵族应邀观看。早在明末清初，四川康区的化林坪驻有重兵，就有川剧“端公班”来庆贺演戏。到了清代中叶晋帮、秦帮商号请来“陕班”到炉城唱会戏，其余行帮也请来“汉剧班”演出。后来四川各地的茶商相继请来家乡的川剧戏班在康区演出就比较多了。但是，这些都没有对藏族腹心地区藏戏的产生和发展产生过直接的影响。故而藏戏与汉族戏曲比较，其个性和特殊性异常突出而明显。所以，对藏戏与汉族戏曲进行比较研究，无论对于藏戏，还是整个中国戏曲的发展，其意义都非同寻常。

一、从历史发展和社会文化精神上比较

1、在发展历史和社会文化土壤与形态上的异同

藏戏与汉族戏曲的发展历史都十分悠久。汉族戏曲从早期的傩和目连戏，春秋时代的“优孟衣冠”，汉代的角抵戏，唐代的参军戏等开始起源，逐渐形成；到宋元南戏和元杂剧发展成熟；到明清传奇和地方戏达到兴盛繁荣。而藏戏，最早起源于西藏本土的巫苯傩祭、民间说唱和歌舞；初步形成于8世纪巫术、苯教、佛教文化相融时期，白面具戏为其标志；发展成热于14－15世纪汤东杰布时期，蓝面具戏为其标志；兴盛繁荣于17世纪五世达赖时期，以藏戏献演为主的雪顿艺术狂欢节是其标志。

但是，藏戏与汉族戏曲所酝酿、产生、成长和发展的社会文化土壤极不相同。汉族戏曲在形成伊始，就已意识到将儒佛道三种文化融合到自身之中。元代燕南芝庵的《唱论》明确提出了戏曲与三教文化的关系：“三教所唱，各有所尚：道家唱情，僧家唱性，儒家唱理”。戏曲文化在道之“情”、佛之“性”、儒之“理”的吸收融合之中，形成了自己的文化个性和特征。所谓道家所唱之“情”，就是“寄傲宇宙之间，慨古感今”、“天人合一”之情，也就是人天之和，是人与自然的和谐；所谓佛家所唱之“性”，就是内地禅宗“见性”之“中道”，“指不偏颇，脱离两端，……达到正确的领悟”，也就是人心之和，是人心自我的圆融；所谓儒家所唱之“理”，“只是仁、义、礼、智之总名”，也就是人际之和，是人与社会的和谐。实际上，汉族戏曲的社会文化土壤完全是在世俗型范围内的儒、佛、道从不同角度的阐述以及将三者的结合。

而藏戏，虽然从内容到形式都充满了佛教教义和色彩，但它真正的文化根基在于西藏本土和藏族社会原初与原创的宗教型文明形态之中。西藏原始人类族群有着旧、新石器漫长时代的各种巫文化，即自然崇拜、图腾崇拜、神鬼灵魂崇拜等以及相应的各种祭仪。这些巫文化在西藏社会生活的各个方面包括藏戏艺术中都遗留有许多痕迹。同时，还有苯教文化，从第一个藏王到此后的27代王之间，护持吐蕃社稷的有神话故事和历史传说“仲”，猜谜巫卜、“德乌”和“天苯”、“地苯”、“赞苯”等三位一体的苯教文化；藏戏中普遍出现的煨桑、风马经幡和嘛呢堆，还有拟兽面具舞蹈和寄魂树、寄魂湖，以及要刮取仙女云卓拉姆的心脂作供品等等，都是苯教文化的遗迹。藏传佛教文化是构成藏戏艺术的主体，这是自不待说的。由此可见，藏戏的社会文化土壤和形态基本上是宗教型的。

2、在表现形式和反映社会生活内容上的异同

藏戏与汉族戏曲，同属于东方戏剧。它们最初都发源于原始宗教时期的巫傩或巫苯，以及后来佛教传入后的目连戏或佛教演义剧。由交感巫术思维控制的象征和拟态表演，决定了戏剧活动最初带有仪式性和宗教性的体验。这种体验在后来的发展中内化为戏剧体验，戏剧活动与宗教仪式共同承担人的精神和情感的载负，并将戏剧的美感效应向更为强烈的精神抒发、疏导和扩展。由此，它对于音乐和诗的倚重是突出的，把诗的节奏和音乐的旋律化为自身的韵律，使之成为统领戏剧的灵魂。与西方的再现性戏剧不同，东方表现性戏剧决定了它的表演手段常常利用变形和夸张来突出象征意义，强烈的节奏感则要求鼓的充分介入并支配着整个戏剧过程。宗教精神打通了台上台下、场内场外、生活与艺术、精神与现实之间的界限，致使演出场地从未建立起生硬冷酷的框式剧场来隔离演员与观众，而是十分便于演员与观众交流的伸出式三面观众的舞台或四面观众的广场。因此，无论是汉族戏曲还是藏戏，他们的演出方式都十分放松自由，可以根据感情表达的需要，随意驱遣已经提炼成程式的歌唱、舞蹈、念诵、表演等手段，充分表现剧情所规定的意境和情趣。

但是，二者又有很大区别。由于西藏特殊的社会发展历史，其巫、苯、佛宗教文化的影响弥漫于“政教合一，”社会里的各个层面，藏戏完全生长于宗教社会生活的氛围和环境中，因此，它一方面保持着原始宗教性的仪式剧这一古老基础性形态；另一方面，宗教与戏剧进一步融合发展为一体，成为一种典型的宗教演义剧。它不像汉族戏曲那样仅是打上了佛教、道教的部分印迹，藏戏与宗教的关联，既表现于表层结构，比如藏戏采用佛经和佛本生故事，纵然是历史题材和社会生活题材，也完全贯穿宗教题旨，摄取宗教意象，反映宗教生活；同时，也表现于深层结构，比如藏戏的人、神、鬼、兽同台和天界、人间、地狱俱现，这同佛教的哲学思想、伦理观念和审美思维，以及宗教用迷狂的感情与幻想的形象把握世界的方法，有明显的联系。而汉族戏曲发展到后来，虽然保留了部分宗教的仪式、因素和色彩，但因为儒家哲学是一种入世哲学，而且明确要求“敬鬼神而远之”，它相信人的力量，不像西藏那样宗教意识那么浓重。故而儒家世俗伦理的文化精神深深渗透进了汉族戏曲的血液之中，儒家文化以伦理道德为核心，与汉族戏曲崇尚道德评判、强调教化功能，是相辅相成的。同时，汉族戏曲的儒、佛、道是在世俗层面上发展起来的，与藏戏的巫、苯、佛在宗教层面上发展起来的情形恰恰相反。因此，汉族戏曲其在根本上是一种典型的世俗戏剧，与藏戏典型的宗教戏剧，自然形成两种在内容、形式和质地上的不尽相同的戏剧形态。

3、二者在社会文化精神上的异同

美国著名文化人类学家露丝·本尼迪克特在尼采的影响下，将日神精神和酒神精神的观点创造性