从“听”的字源分析声乐创作的情绪功能

方案》的九种简化方法⑦，可以做进一步大胆的推测。我们意外地发现，这二字的合并变读并没有遵循常规的简化原则，而是以一代二，除了两字的结构之外，从外在无法找出其他共同点。终于，根据“会意”⑧这一原则，我们找到了意外之中的不意外，那就是“聽”这一用耳朵聆听的行为本身就包含着快乐的情绪在内，二字的合并在这个意义上成为可能。

“听歌”一词随着“听”的意义变化，发生着“用耳朵听——认真听——用心听——主动地听”的变化过程。姚燮有诗《听歌》：“巡江戍海客兵多，凄咽群鸿掠雨过。惭愧萧闲如我辈，侧身花里听清歌”。这里的“听”虽非单纯的快乐，仍包含着一种情绪，即不能上阵杀敌，只有用听歌的方式自我安慰和排遣。当我们在使用到“听”这个字的时候，一定是带有某种情绪的，“认真听”“不想听”“听够了”“必须听”每个短语都对应一种易于揣测的情绪。所以，在两字合并之后，“听”的情绪从高兴内在引申为“主动”，舒服地主动地用心地听，那么“听歌”就是“主动地用心地听歌”。此外，汉字简化的方针是“约定俗成，稳步前进”，这进一步说明了合并二字是人们使用习惯造成的，排除了机械地将二者合并变读的可能性。

以上从字源角度剖析了“听歌”的原初意义，即主动地用心地快乐舒服地听歌曲。“主动”是行为，“用心”是内在动机，“舒服快乐”是结果。这正是亚里士多德提出的“净化”⑨作用：“激起哀怜和恐惧，从而导致这些情绪的净化⑩”。虽然这句话最初用来说明悲剧艺术，但古希腊悲剧本身就包含歌队的演唱，且后来逐步推广到各类艺术中。关于“净化”历来解释众说纷纭，但无论将其解释为消除情绪中的坏因素，达到心理健康，还是以毒攻毒，宣泄病态的情感，都紧紧围绕着“情绪”而产生积极效果。连主张将艺术家驱逐出雅典城的柏拉图都只认为音乐是尚可以接受的东西，其他的艺术所产生的快感都是人性中“卑劣”的部分。亚里士多德却回应：“有些人容易受宗教狂支配，我们可以看见他们听了那种使灵魂激动的音调，在神圣的乐调的影响之下恢复正常状态，仿佛受到了一种医疗。至于那些易受怜悯、恐惧及其他情感支配的人也应当受到类似的医疗。”{11}可见，“听歌”对于接受者对于听众来讲，有着除艺术以外的功能。

古往今来，演唱者用自己的倾力表达感染着听众，将音乐艺术不断革新。白居易《琵琶行》云：“凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多？江州司马青衫湿”就形象地再现了唐朝时期琵琶演奏的高超与听众的广泛现象。演奏者为歌女，但是在琵琶声中，身份与地位降低为零，“江州司马”亦可以听着歌女的演奏“青衫湿”，可见其音乐本身对情绪的激发。《列子》中记载韩娥{12}的故事虽略显夸张，但十分有说服力地展现了声乐的惊人魅力和对人的内在刺激，以至于留下了“余音绕梁，三日不绝”的美传。贝多芬《合唱交响曲》在首演时，双耳失聪的他完成了全场指挥，有观众当场晕倒，激动到被送进医院。这些成功的案例不断印证着音乐对人情绪的影响能力。

接受美学看来，“接受是读者的审美经验创造作品的过程，它发掘出作品中的种种意蕴。艺术品不具有永恒性，只具有被不同社会、不同历史时期的读者不断接受的历史性。经典作品也只有当其被接受时才存在”{13}。这一最初仅用于文学领域的理论后来也推及到整个艺术。声乐艺术尤其如此，因为其拥有最广泛的群众基础，最生活化的情绪性功能，创作“歌曲”本身就是用来被听，而不是珍藏。以上三个案例为代表的音乐作品为何能够得到最大限度的接受，一言以蔽之，就是其做到了基本的“净化”：使人用心地主动地快乐地听歌。所有的音乐技巧、所有的乐理运用，都融化在这一情绪功能里。就连最为简单的儿歌《小星星》{14}，简单到每段仅六个四分音符加一个二分音符，也由于其满足了低龄儿童这一特定人群的启蒙功能，令其手舞足蹈，广为流传。

所以，当人们在大肆批判艺术功利性的今天，我们不妨重新审视“功能”的作用。在艺术诞生之初，它就是有实在的在今人看来世俗的功能，且直到今天没有改变，只是由于受众的需求和时代的变化，将具体的功能情绪化而已。

梅兰芳大师的代表作《贵妃醉酒》，全剧唱段几乎只有一种板式，即四平调{15}。从贵妃上场到醉归，所有的“念做”都穿插在四平调中进行。以唱词为依据，可以将其分为两个乐段。第一段从贵妃出场到第一次下场，表现贵妃满心欢喜来到百花亭，却不料皇上驾转西宫，于是百般愁闷的唱段，其中就包括最有名的：“海岛冰轮初转腾，见玉兔，玉兔又早东升，那冰轮离海岛，乾坤分外明，皓月当空，恰便似嫦娥离月宫，奴似嫦娥离月宫，好一似嫦娥下九重，清清冷落在广寒宫，啊在广寒宫……”。第二段是贵妃独自饮酒饮愁，与高力士、裴力士对饮戏耍的片段。然而，第一段却广为流传，可以说是整个京剧的珍品。第二段呢？两段的唱腔板式完全相同，唱词一样经过精心雕琢，字韵的处理同样丝丝入扣，其美不言而喻，却为什么不能流传和传唱。纵观第一段，贵妃从极喜到极悲的转换击垮了听众的心理防线，或者同情，或者幸灾乐祸，或者感同身受，这些情绪是唱腔直接给听众的，听众的情绪得到激发，从而给本来就很美的唱段加上了情绪色彩，每一次重听，都有极强的带入感。而第二段中，贵妃是苦中之苦，情绪的变化较为单一，所以，尽管其设计趋于完美，但从受众的角度上看，第一段明显更“美”。所以说，恰当处理好“技巧”与“功能”的关系，显得尤为重要，当然，从这个意义上讲，好的作品总是“可遇而不可求”，“可求”表现了一种创作者的功利心态，而非艺术作品本身的功能和作用，二者要区分开来。

在接受美学提出之后，创作者对受众的考量从不自觉转为自觉，更多的创作者更加主动地走向大众，深入大众，寻找新的创作思路。然而，很多作品虽然极其用心，却并不为大众接受，创作者的积极性受到打击，不断恶性循环，最终产生不了好作品。笔者以为“程式化民歌”{16}是近年来的极端案例，即作品由两个段落组成，每段分为A和B两个小段，B为副歌部分，在结尾处通过一个乐句反复最终飚一句高音终止。这些作品的主题通常恢弘大气，创作过程也够艰辛，可能在某个音乐片段中，还融入了高难度技巧。说没有深入大众，但词句遵循方言字韵，结构标准，为什么会产生这样的结果？原因就在于没有找到类似于《贵妃醉酒》第一段的某种情绪点，只要找到这点，再加上歌曲本身的完整，则一触即发。但这样的情绪点从何寻找，便是体验生活的力量，生命感悟的力量。

当下的歌曲创作有一个不得不面对的矛盾：自觉地寻找听众的情绪点，这行为本身带有一定功利性，而艺术的情绪功能要求创作者寻找某种情绪。换句话说，创作者所有的音乐技巧与乐理运用本身也可能是为情绪而服务的。那么，如何做到浑然天成，以及创作者本身的内在悟性，决定着当下音乐，尤其是民族歌曲的未来。

注释：

① （篆文到楷书的变化，一直沿用至今，隶书缺。）

② 清代陈昌治刻本『说文解字』【卷二】【口部】

③

（甲骨文 金文 篆文 隶书 楷书 行书 草书 宋体）。

④ 见③。

⑤ 见③。

⑥ 清代陈昌治刻本『说文解字』【卷十二】【耳部】。

⑦ 《汉字简化方案》的简化方法是：一、保留原字轮廓；二、保留原字的特征部分而省略其他；三、改换笔画较简的声符；四、另造新形声字；五、同音代替；六、草书楷化；七、会意；八、用简单的记号代替复杂的偏旁；九、采用古旧字体。

⑧会意是用两个或两个以上的独体字根据意义之间的关系合成一个字，综合表示这些构字成分合成的意义，这种造字法叫会意。

⑨又称卡塔西斯，拉丁文katharsis的音译，作宗教术语是”净化“的意思。

⑩亚里士多德，《诗学》第六章定义悲剧时所说的话。

{11}亚里士多德，《政治学》第八卷第七章。

{12} 《列子·汤问》：“昔韩娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食。既去而余音绕梁欐，三日不绝，左右以其人弗去。过逆旅，逆旅人辱之。韩娥因曼声哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相对，三日不食，遽而追之。娥还，复为曼声长歌。一里老幼喜跃汴舞，弗能自禁，忘向之悲也，乃厚赂发之。故雍门之人，至今善歌哭，放娥之遗声也。”

{13}姚斯，《提出挑战的文学史》（1969）。

{14} 《小星星》源自英国传统儿歌《Twinkle Twinkle Little Star》。传入中国后，作词者，童话作家王雨然重写歌词成为了这首耳熟能详的《小星星》。

{15}四平调由流行于山东、江苏、安徽、河南等省接壤地区的一种汉族民间花鼓演变而成，迄今只60余年的历史。因它以花鼓为主，吸收评剧、梆子等剧种的曲调而形成，有人便称它为“四拼调”，后改称“四平调”。也有人认为，是根据其曲调四平八稳、四句一平而得名。

{16}此词为作者自创。