论中国民族音乐不同体裁的共性与个性

摘要：中国民族音乐起源于公元前21世纪的远古时期。刘安（卒前122）在《淮南子》中说“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之。此举重动力之歌也。”这反映了音乐起源于劳动，在人类拥有劳动能力之时，音乐也已存在。中国民族音乐发展至今天，可以分为：民歌与歌舞、民族器乐、曲艺音乐、戏曲音乐、宗教音乐五大类。本文主要讨论了这五种不同体裁的民族音乐在长期发展中形成的共性与个性。

关键词：民歌；民族器乐；曲艺音乐；戏曲音乐；宗教音乐；共性：个性 《乐记》中说“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者皆本丁心。”说明了中国民族音乐的早期形式是诗、舞、乐三者一体的。在周朝的“采风”制度下，出现了中国最早的诗歌总集——《诗经》，同年代也出现了被誉为说唱音乐远祖的《荀子·成相篇》；汉代时兴起的鼓吹乐；三国两晋南北朝时的《相和歌》、百戏和宗教音乐……随着社会和经济的发展，人民群众表达思想感情的方式和娱乐形式越来越多，对音乐艺术形式的审美越来越高，所以音乐的分工也越来越明确。中国民族音乐经过几千年的繁衍、发展、融合、再发展，大致可以分为：民歌与歌舞、民族器乐、曲艺音乐、戏曲音乐、宗教音乐。马克思主义中，矛盾的普遍性和特殊性即矛盾的共性和个性是辩证统一的，矛盾的共性寓丁个性之中，共性通过个性表现出来，而矛盾的个性中则包含着矛盾的共性。那么，这些不同体裁的中国民族音乐在历史发展的长河中又形成了怎样的共性与个性呢？

l 中国民族音乐不同体裁的共性

南于地理环境、语言、民族风俗等因素的影响，中国民族音乐形成了多种多样的音乐形式和特色。马克思主义哲学中指出：“没有离开特殊性而存在的普遍性，也没有不包含普遍性的特殊性”。形式各异、丰富多彩的中国民族民间音乐也具有共同的音乐特点：第一，鲜明的地域风格。第二，音乐织体是完全区别丁西方音乐和声织体、复调织体的线性单旋律织体。第三，由于人民的即兴创作，节奏相对比较复杂，装饰音多。第四，民族音乐五类不同体裁在形成和发展中相互影响、相互促进。除了上述几种普遍存在的共性外，中国民族音乐的共性还具体表现在：

1.1 民歌在中国民族音乐不同体裁中的基础性作用

《诗经》中的歌曲被分为《风》《雅》《颂》三类，其中《风》就是对当时各国民歌的收集。历史记载秦汉时期民歌的发展过程是：“徒歌”（古代原始的清唱歌曲）一“但歌”（在清唱基础上加帮腔的歌曲）一《相和歌》（有乐器伴奏的歌曲）。到了隋唐时期，“这样被选择、推荐、加工的民歌，实际上已不同丁一般的民歌，而已是一种艺术歌曲了。在唐代，它们已不叫民歌，而叫《晰子》了。《晰子》还被用丁说唱、歌舞等等其他更高的艺术形式中间。”随着时间的推移，我国传统音乐的其他体裁在民歌的基础上一步一步发展起来。

中国民族音乐得益丁民歌的例子比比皆是，如中国民族器乐曲“河北吹歌”——顾名思义用乐器吹奏的歌，是南民歌发展而成的；曲艺音乐、戏曲音乐的唱腔大多也来源丁民歌，有的保留了明显的原民歌痕迹。

1.2民族器乐对中国民族音乐不同体裁的贡献

中华民族的乐器历史悠久。从河南舞阳县贾湖出差土的骨笛到现在形式多样的吹奏类、弹拨类、拉弦类、打击类乐器，从远古时期的歌舞乐形式到现在各式各样的独奏器乐以及风格细腻、旋律性较强的丝竹乐，明亮豪迈的吹打乐等合奏器乐。中国器乐发展到现在已成为民歌与歌舞、曲艺音乐、戏曲音乐、宗教音乐每个音乐体裁演出形式中不可或缺的一部分。

佛教音乐中的法器（在演唱梵呗中使用的打击乐器：大磬、引磬、木鱼、裆子、钹、鼓等）不仅仅控制节奏，还含有非常深刻的内涵。例如，“在佛教法会仪式中，大磬的击声引领梵呗演唱的起落、快慢以及转折……引磬的敲击既在法会中使用，又有着指挥僧侣们在法会中转身、礼拜等动作……木鱼在梵呗演唱时起到调节与控制节奏的作用”

器乐对曲艺音乐的重要性单从不同种类曲种的名字上就可以看出，如“梅花大鼓”则是因为使用了鼓、琵琶、三弦、四胡、扬琴这五件乐器而命名。（江明淳在《中国民族音乐》中指出：“梅花大鼓……因使用三弦、四胡、琵琶、扬琴及鼓（板）五件乐器伴奏，有人便以“梅花五瓣”喻之，梅花大鼓由此得名。）曲艺音乐中还有因演唱中弹三弦而命名的“单弦牌子曲”；因使用扬琴做主要伴奏乐器而命名的“山东琴书”（又叫“打扬琴”、“唱扬琴”）；以主要伴奏乐器坠子而命名的道情类曲艺“河南坠子”等。

1.3 戏曲对中国民族音乐不同体裁的综合和促进

战国时期的“傀儡戏”象征着中国戏曲的萌芽，汉代百戏中人物故事的扮演，隋唐散乐的戏剧《参军戏》《踏摇娘》，北宋时期随着歌曲、说唱、歌舞、器乐等民间市民音乐的促进而发展，到了南宋就有“散乐传学教坊十三部，唯以杂剧正色”的说法。

戏曲音乐汲取和综合了其他音乐体裁的精华，使自己得以更好地发展。民间歌舞类诸腔系中的云南花灯戏，是直接从民间歌舞的基础上发展起来的。中国佛教音乐和戏曲音乐从古至今有着千丝万缕的联系，它们都对彼此的发展起到了重大的作用。例如：“梵呗的一曲多用现象与中国的曲牌体戏曲音乐非常相似”。器乐在戏曲中的作用是不言而喻的，戏曲中的器乐俗称“场面”被分为武场和文场。中国民族音乐的不同体裁在形成和发展戏曲音乐的同时自身也得到提高和发展。

2 中国民族音乐不同体裁的个性

2.1 民歌

民歌中，无论是号子、山歌还是小调都是人民在劳动牛活中为了抒发情感即兴创作，自然形成；没有具体的创造者，没有乐谱，靠人民群众口口相传，即兴性强；具有鲜明的地域风格。与其他艺术形式相比，民歌属丁白娱白乐的音乐表达方式。例如，曲艺音乐的传播者多为以卖艺为牛的职业艺人，宗教音乐的传播者是僧侣们。所以，用一句话概括中国民歌的特点就是：“在传唱的过程中即兴创，在编创的过程中演唱、流传。”

我国民间歌舞音乐基本是在民歌和器乐的基础上形成的，有声乐类歌舞音乐采茶歌舞、二人台等；也有器乐类舞蹈音乐秧歌、花鼓灯、芦笙舞等。所以其音乐特点和民歌、器乐的特点是基本相同的。

2.2 曲艺

姜昆先牛在《中国曲艺概论》中指出：“曲艺是一门用口语说唱叙事的表演艺术”。说唱音乐（曲艺音乐）从战同时期的《荀子·成相篇》到白汉代以来民间产牛的一些长篇叙事歌曲《陌上桑》《焦仲卿妻》《花木兰》和汉代说唱佣的出现，再到隋唐时期的佛教《变文》，宋代瓦子勾栏中表演的《鼓子词》《诸宫调》，逐渐形成、发展和流行。

曲艺音乐中的最具特色的“说”是带有节奏、音乐韵律的说，“唱”也不是像民歌戏曲中的唱，而是带有说话因素的唱。白古以来，说唱音乐就用以演唱长篇的叙事歌曲。曲艺音乐的“说唱”唱腔使得演员在演唱长篇叙事歌曲时可以一人演多个角色。所以，在曲艺音乐中，有“一人一台戏”的说法。这些特点相辅相成，共同成就了曲艺音乐的伟大艺术魅力。

2.3 戏曲

“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”和“有声皆歌，无动不舞”强调了戏曲中以歌舞表达人物心理活动，美化舞台效果的重要性。戏曲艺术高度的创作智慧同时也体现在写意性和程式性的特点上。

戏曲的写意性要求其对客观的牛活形态“虚拟”处理，不求形似只求神似。例如，戏曲中声之歌化，动之舞化；在人物装扮方面，通过面部化妆“脸谱”鲜明的表现人物的特点；戏剧中“千里咫尺”、“咫尺千里”（戏曲中的虚拟手法可以把有效的空间无限的利用）的说法等。

戏曲的程式性是指：“将有关形式材料作一定的组织提炼，规约成为种种同定‘语汇’和套式，供新作品编创时选择和套用。”例如，“起唱”程式就是由同定的语汇：演员叫板；锣鼓点；器乐演奏的过门旋律；将这三个同定语汇套用起来，引出最后演员的开唱。而这一“起唱”程式可以通用丁同一部戏里，或者其他不同戏里相同情况的起唱场合。“实际上程式体现丁戏曲的形式于段的所有方面，诸如剧作样式、角色行当、服饰妆扮、表演动作、唱念文词、唱腔、器乐伴奏等等，其材料都被组织成为种种程式。”戏曲的角色行当分为牛、末、净、丑四大行当，其中还可以细分，每个行当的程式性在唱腔的运用上表现为，戏曲艺人（不同丁曲艺艺人）一牛只演一个角色。

2.4 宗教音乐

公元第一世纪三国两晋南北朝时期，是中国的大动荡时期，同时也是各民族融合，音乐交流发展的时期。佛教就是在这个时期，从天竺（现在的印度）传人中国。梁代僧人慧胶（497～554）所著《高僧传》第一三中指出：“释昙凭……每梵音一吐，辄象马悲鸣，行途住足。”又“释慧重……凡预闻者，增其恳诣。”说明了，宗教信仰者在传佛授道中，广泛的利用中国本民族的民间音乐吸引群众。隋唐时期的《变文》也是教徒们把佛经中的内容通俗化，编成有趣的故事以说唱的形式宣传佛教思想的艺术形式。当各具内涵的文学形式（偈、赞、咒、文等）通过不同的唱腔（禅腔、道腔、书腔、律腔、梵腔、），结合唱涌、念涌、吟诵等不同的演唱注定了佛教音乐神圣庄、严别具一格的音乐风格。

3 结语

中国民族音乐由于悠久的历史文化、复杂的地理环境、众多的民族和人口等因素，形成了各具特色的民歌、民族器乐、曲艺音乐、戏曲音乐和宗教音乐等不同的体裁。本文还从三个方面，论证了不同体裁在和发展过程中形成的共性。通过对中国民族音乐不同体裁共性的总结，有助丁我们在研究中国民族音乐时把握正确的方向；对其个性的讨论，要求我们具体问题具体分析，使中国民族音乐的学习和研究更加科学、规范。