幻域与人间:《聊斋》爱情故事的空间隐喻

摘要：空间背景不仅仅是一个地点，而且是爱情故事发展的依托和载体。《聊斋志异》突破了传统小说和戏曲爱情故事展开以后花园为空间背景的模式，将空间背景的描绘进一步扩展到异域和梦境、寺庙与旷宅、郊野、书斋和馆驿等范围和领域。《聊斋》小说的空间背景，一方面是蒲松龄心灵场所的体验和想象，是他面对现实处境和精神苦闷时在内心构筑的虚幻空间；另一方面，它也是蒲松龄在现实世界中构建的既真实又不真实的“异托邦”。

关键词：《聊斋志异》；爱情故事；空间背景

中图分类号：1207.419　文献标识码：A　文章编号：0438-0460(2011)02-0126-08

任何故事都是在一定的空间背景中展开的。空间背景不是故事发展或有或无的简单地点，不是承载情节内容的简单的空的容器。它既具有自然物质属性，也具有社会精神属性。作家对空间背景的描绘和展示，不仅与人物的身份、地位、性格、情感以及故事情节、作品意蕴紧密联系在一起，也影响了小说主题的生成、意境的创造甚至艺术成就的高低，因此具有重要的价值和意义。在中国古代小说中，《聊斋志异》的空间背景无疑是相当典型的，而其在爱情婚姻题材故事中，这一点表现得尤为突出。作者置美丽的爱情想象于华严楼阁、宫阙园林、荒郊旷宅、寺庙、馆驿之中，空间环境的描绘不仅与故事情节、人物身份相称，具有原始朴拙、充满野趣的自然之美和夸张幻化充满浪漫想象的神奇之美，而且也与小说的主题相通，具有隐喻与象征的意味。

一、后花园：古代小说、戏曲爱情故事的典型空间背景

元明清戏曲、小说中，才子佳人爱情故事的空间背景多为后花园。《西厢记》中，莺莺与张生月下联吟，酬和之间已情意相通，从红娘递简到莺莺赖简、酬简，最终冲破礼教的藩篱和束缚，私定终身，一切行动都以后花园作为空间背景。白朴《墙头马上》中，李千金与裴少俊的爱情故事也始终贯穿着一个空间背景——后花园。月夜下的后花园静谧而暖昧，幽会偷情，私自结合。李千金甚至在后花园中藏匿了七年之久。还是在后花园，杜丽娘经历了由生入死、死而且是复生的生命历程。妩媚的春景勾起了杜丽娘的伤春情怀，悠悠一梦，即赴阳台，她与柳梦梅于花园中幽会结合，从真实到虚幻，花园亦由实境变为梦景。然而梦景并非全不真实，情到深时假亦真，杜丽娘与柳梦梅终于在后花园相见、幽会、结合。《玉簪记》中，陈妙常与潘必正相识相爱于后花园；《红梨记》中，谢素秋与赵伯畴约会于西园；《红梅记》中，裴舜卿与卢昭容巧遇于后花园；《西园记》中，张继华与王玉真初见于西园；《幽闺记》中，王瑞兰于后花园中拜月，诉说思夫衷肠。杂剧、传奇中才子佳人的爱情故事多发生在后花园，或与花园密切相关。同样，明末清初的才子佳人小说亦是如此。《平山冷燕》中，燕白颔与山黛留题于梅园以传情；《玉娇梨》中，苏友白与卢梦梨情定后花园；《定情人》中，双星、江蕊珠留情于万卉园；《飞花咏》中，昌谷与容姑定盟于后花园；《春柳莺》中，石液与毕临莺情意相通于先春园。花园成为才子佳人故事不可或缺的空间背景。高高的围墙，错落的山石，疏密得宜的花木，挺拔壮丽的亭台楼阁，花园为才子佳人花前月下倾诉衷肠提供了空间场所，爱情从这里萌生，婚姻从这里起步。

元明清戏曲、小说何以对后花园情有独钟?后花园之于才子佳人爱情故事的意义在哪里?这要从后花园的性质说起。杂剧、传奇及小说中出现的后花园就其性质而言，属于古代园林中的私家园林，它在建筑上非常讲究园景的布置，它通过假山池沼、亭台楼阁、水榭舫廊以及草木花卉的分隔和处理表现一种诗情画意的自然美，并力求将文人个体的情思融于园景，追求情景交融的意境。文人们耽溺于此，并将其视为摆脱尘世纷扰、寄寓情感心性、纵情隐逸的一片世外桃源。私家园林的这一特点决定了它的私密性、封闭性和排他性，家族内的成员可以在此赏景适意，消遣嬉戏，家族外的成员非经允许不能随意出入。礼教约束下的闺阁少女不能随意与外界接触与异性交往，后花园的特殊性质使她们可以在闺阁之外的这一片小天地内自由活动，游玩观赏。四季景物成为她们抒发愁情、驱遣烦闷的对象，春去冬来，物华逝去，景色凋零，无不牵惹着闺中人的情丝，勾起她们对青春流逝、韶华虚度的感叹。所以《西厢记》中崔莺莺面对残春暮景不由得感叹道：“[八声甘州]恹恹瘦损，是伤神，那值残春。罗衣宽褪，能消几个黄昏?”《牡丹亭》中杜丽娘面对满园春景倾心唱道：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。”万物的生机勃发，花木的恣意绽放，无不勾起闺中人天然本性的欲望，人性开始复苏，情欲渐渐滋长，春色满园关不住，高墙禁锢约束了她们的行动，但锁不住那早已经悸动不安的春心，借园中景物抒发衷曲，将期冀的目光投向园外。如果说花园是中国古代文人放松身心、远离官场与现实世界的避难所，寄寓心性情趣的休憩地，那么它同时也成为其女眷们寻梦、寄梦、入梦的理想之地，一个心理与情感可以释放的特别空间。

就后花园在整个庭院建筑所处的空间位置而言，它既连接着高墙之内的厅堂宅院，也连接着高墙之外的大千世界；对女性而言，它是通往外面精彩世界的最近的通道，也是其幽会偷情必然的、理想的场所。后花园是一个私属领地，也是一个自然的空间。就前者而言，它是封闭的，它允许“家”人的游赏和自由出入，限制“家”人之外的社会成员的进入与活动。就后者而言，它又是开放和通透的，是一种封闭性的开放。“在湖山花草上，它属于自然或‘野’；在人工营构上，它又属于人文或‘家’。花园是‘野’中之‘家’或‘家’中之‘野’。”“家”与“野”之间的临界性为想走出去的佳人和想闯进来的才子提供了最为可行也最为便捷的通道。内里的景致可望似乎又触手可及，给了墙外的青年书生们无尽的遐想和向往，平添了他们想要接近的欲望，所处位置的特殊性和隐蔽性为实现这种跨越提供了天然的条件。换言之，花园为青年男女的情爱行动提供了客观上的空间可能性，相比于闺阁的桎梏和闭锁，后花园是自由而开放的，女子可以自由出入而不被限制，男子可以翻墙逾穴而入不被发现。花园的私密性和封闭性为他们的情爱活动提供了保护。当春情萌动的花季少女在不经意间与青年书生偶遇之后，对爱情的渴望使她们勇敢地邀约对方在花园秘密幽会，互诉心曲，私定终身而无人知觉。因此没有比花园更必然、更理想也更合适的爱情空间背景了，这正是诸多才子佳人爱情故事以花园为空间背景的主要原因。

当然，作为一个自然地理空间，后花园又不是完全脱离于现实社会之外的。围墙内的景致意趣和想象无论如何超脱美好，都要受到围墙外特定的社会关系、社会秩序、伦理道德的制约。它是自然空间，也是存在于现实社会中的社会空间，是具有矛盾多重性的现实空间，它的开放和自由是有限度的，并非超绝尘世的桃花源。对男主人公而言，它的封闭性决定了他们要想进入其中必须借助外力，跨越伦理道德和心理上的障碍。对女主人公来说，它的开放和自由性，受制于现实社会的行为规范和伦理秩序。后花园与生俱来的封闭性和隐蔽性为男女主人公摆脱现实社会行为法则的控制、跨

越伦理道德障碍提供了可能，这是一个可以超越现实婚姻关系、世俗伦理秩序的空间，也是一个可以跨越封建礼教和禁令的空间。花园之于中国古代戏曲、小说的爱情故事的意义也正在于此。

二、亦真亦幻：《聊斋》爱情故事空间背景的丰富性

《聊斋志异》有近1/4的篇幅描写青年男女的恋爱故事。花妖狐魅与青年才子在荒郊野外，在断壁残垣的寺庙，在书生只身独处的书房，在幻化的异域世界，在美丽的花园，云雨幽会，山盟海誓，肆意放纵着他们的情欲，尽情地享受着感官带来的刺激和愉悦。与以往的才子佳人爱情故事不同，故事展示的空间背景已不再局限于后花园，从旷宅到郊野，从异域到人间，从寺庙到书房，交错叠加，展现了一个个多姿多彩的世界。它亦幻亦真，亦虚亦实，男女主人公在真幻虚实之间穿梭往来，故事亦在现实与虚幻两种不同的空间中展开。除了以往的后花园这一空间背景，《聊斋志异》爱情故事的背景空间进一步扩展，大致来说可以分为以下几种类型：

其一，异域或梦境。以此作为爱情故事发生的空间背景的篇章主要有《画壁》、《凤阳士人》、《巧娘》、《白于玉》、《连城》、《罗刹海市》、《西湖主》、《仙人岛》、《莲花公主》、《彭海秋》、《绛妃》、《青娥》、《晚霞》、《寄生》、《粉蝶》、《锦瑟》、《王桂庵》等。这里的异域既有蓬莱仙境，也有冥界洞府，有梦境也有幻境，典型如《西湖主》：“粉垣围沓，溪水横流，朱门半启，石桥通焉。攀扉一望，则台榭环云，拟于上苑，又疑是贵家园亭。逡巡而入，横藤碍路，香花扑人。过数折曲栏，又是别一院宇，垂杨数十株，高拂朱檐。山鸟一鸣，则花片乱飞；深巷微风，则榆钱自落。怡目快心，殆非人世。穿过小亭，有秋千一架，上与云齐，而罥索沉沉，杳无人迹。”又如《王桂庵》：“一夜梦至江村，过数门，见一家柴扉南向，门内疏竹为篱，意是亭园，径入。有夜合一株，红丝满树。……过数武，苇笆光洁。又入之，见北舍三楹，双扉阖焉。南有小舍，红蕉蔽窗。……又年余再适镇江……误入小村，道途景象，仿佛平生所历。门内马缨一树，梦境宛然。骇极，投鞭而入。种种物色，与梦无别。再入，则房舍一如其数。”又如《翩翩》：“入深山中，见一洞府，入则门横溪水，石梁驾之。又数武，有石室二，光明彻照，无须灯烛。”《聊斋》小说中的异域，一方面与世隔绝，静谧安宁，远离现实世界的喧嚣和干扰，有着仙界的超尘脱俗；另一方面，这里庭院玉宇光洁如新，曲栏回廊幽深几许，花木葱茏落红阵阵，充满着诗情画意的自然美，俨然现世园林景观的精心架构。它亦真亦幻，亦虚亦实，真幻相通，虚实相接，正所谓“出于幻域，顿入人间”。这一空间背景既成为小说女主人公品格、性情的象征，也与男女主人公的情爱活动照应，是他们纯美爱情的象征。这正是异域空间的象征意义所在。

其二，寺庙、旷宅。以此为空间背景的篇章有《青凤》、《娇娜》、《章阿端》、《狐梦》、《梅女》、《小谢》、《鲁公女》、《封三娘》、《绿衣女》、《菱角》、《陈云栖》、《香玉》、《房文淑》等。不同于异域的清新雅洁，这些寺庙、旷宅虽屋宇壮阔，宅第连亘，然大多破败荒芜，人迹罕至。如《青凤》：“第宅弘阔，后凌夷，楼舍连亘，半旷废之，因生怪异，堂门辄自开掩，家人恒中夜骇哗。”《聂小倩》：“寺中殿塔壮丽，然蓬蒿没人，似绝行踪。……又顾殿东隅，修竹拱把，阶下有巨池，野藕已花。”《章阿端》：“第阔人稀，东院楼亭，蒿艾成林，亦姑废置。”再如《鲁公女》张于旦“读书萧寺”；《房文淑》邓成德“游学至兖，寓败寺中”；《小谢》陶望三寓居“废第”；如此等等。这些寺庙和旷斋或因其颓残而被废置，或因常生怪异而人迹罕至，因此在一定意义上，它已经构成了一个完全独立自足与世隔绝的世界，一个花妖狐媚为自己构筑的一片乐土，唯其如此，这里演绎的爱情婚姻才更大胆热烈，不受任何羁绊。

其三，郊野。这类的故事在《聊斋》中有二十多篇，如《金陵女子》：“自城中归，见女子白衣哭路侧……”《阿绣》：“荒园寥廓，西有短垣，略可及肩。豁然顿悟，遂蹲伏露草中。久之，有人自墙上露其肩……”《连琐》：“斋临旷野，墙外多古墓，夜闻白杨萧萧，声如涛涌。”《巧娘》：“离家数里，见一素衣女郎，偕小婢出其前。……至琼州北郭，日已曛暮。问秦女村，迄无知者。望北行四五里，星月已灿，芳草迷目，旷无逆旅，窘甚。见道侧墓，思欲傍坟栖止，大惧虎狼。因攀树猱升，蹲踞其上。听松声谡谡，宵虫哀奏。”再如《阿霞》、《花姑子》、《萧七》、《霍女》、《张鸿渐》、《刘夫人》、《神女》、《阿纤》、《黄英》、《青蛙神》、《薛慰娘》等等，皆以郊野为场景。不同于山河表里的阔大的地理空间，《聊斋》中涉及的野外空间多具体而微，荒郊野岭，古木参天，杂草丛生，渺无人烟。这里的空间虽处在现实世界中，但它远离城镇、村庄、集市，人烟稀少，人迹罕至。也就是说，小说凸显和强化了空间的自然属性而非社会属性，礼法条规和道德标准在这里失去了意义，情色欲望的自然本性因此得以尽情地放纵和宣泄。

其四，书斋或馆驿。以此类空间作为故事发生展开的地点的篇章亦近二十篇。《胡四姐》中，尚生“独居清斋，会值秋夜，银河高耿，明月在天，徘徊花阴，颇存遐想。忽一女子踰垣来……”《莲香》中的桑晓“少孤，馆于红花埠”。《甄后》中，刘仲堪“恒杜门攻苦，不与世通。一日，方读，忽闻异香满室；少间，珮声甚繁。惊顾之，有美人入……”这样的例子还有《林四娘》、《狐兴》、《双灯》、《鸦头》、《狐梦》、《伍秋月》、《丑狐》、《吕无病》、《凤仙》、《织成》、《芸萝公主》、《书痴》、《白练秋》、《嘉平公子》、《葛巾》等。与这一空间背景相对应，这些故事无一例外都发生在寂静的深夜，男主人公只身独处之时。书斋、馆驿是书生们读书临时休憩的地方，也是囚禁科举无望、贫困潦倒的书生们的无形牢笼。青灯黄卷，夜深人静，现实世界的佳人淑女无法也不可能打开这座牢笼的门，美丽的鬼狐却可以轻轻地推开，与书生幽会偷欢，缱绻缠绵，而不受任何约束。

当然，还有相当多的故事的空间背景并非单纯单一地点，而是有所交叉和变化。换句话说，它们并不是固定的，而是随着人物的行动转换着，移步换景，人随景动。但无论怎样变换，其空间背景也都没有超出以上几种类型。如《辛十四娘》，冯生先遇狐女辛十四娘于废芜禅院，后以轻薄无礼被辛父所驱逐，误入涧谷，转瞬之间又入异域。《王桂庵》中，王桂庵先偶遇盂芸娘于江岸，然瞩目之间佳人乘舟已去，于是因思成梦，于梦境中再遇芸娘，日后再遇芸娘，其境竟与梦中无二。《伍秋月》中，王鼎会女鬼伍秋月于梦中，由伍带至异域(即阴曹地府)，历经波折之后，再于梦中救出秋月，然梦境亦是异域。

以上几种类型的自然空间背景又具有这样一些共同的特征：一是作为自然地理空间，它们都非常人活动的区域范围，或是仙界楼阁，非凡人所居，或空旷荒芜人烟稀少，或地处僻静罕有人迹。即便是馆驿这样人流杂沓的地方，夜深人静时亦罕有人的活动。它们都与人间尘世保持相当的时空距离，有相对的独立性和一定的闭锁性。它是掩人耳目的遮蔽和人物行动的保护，唯其如此，花妖狐魅

才能够行动自由，大胆自主超越现实的爱情之路才得以顺利地铺就。二是自然地理空间的景物特征与人物性格和情感及心理相互映衬相映生辉，景与情合，景与人会。地点的选择，环境的描画，都是在体认人物、身份、性格、情节基础上顺应自然属性的书写，不仅空间景物具有强烈的抒情色彩，富于诗的情韵，而且具有丰富的意蕴、气氛的渲染、人物的描绘甚至主题的揭示。空间环境之美融合了人性人情之美，典型如《婴宁》篇：“下山入村，见舍宇无多，皆茅屋，而意甚修雅。北向一家，门前皆丝柳，墙内桃杏尤繁，间以修竹，野鸟格磔其中。”绿林野屋，碧桃满树，柳荫路曲，流莺比邻，寥寥几笔，即诗意盎然，意象已出。生活环境如许，人物自不待言，婴宁一如这清幽雅致的景色，天真纯美，环境与人交相辉映，如诗如画。空间环境成为人物心灵和品格个性的绝佳注脚。环境不仅仅是实际的地理空间，它与其中存在的事物和人物的活动紧密相关，是具有生命意义和文化内涵的空间。这里是凡间也是仙境，是自然丘壑也是异域美景，是桃花源，是武陵源，从幻域到人间。《聊斋志异》爱情故事描绘的地理空间不再仅仅是一个简单“地点”，它是故事发展的依托和载体，具有特殊的意义。

三、幻想空间：作家内心世界的精神隐喻

空间是物质存在的客观属性，是不以人的意志为转移的，但这个客观存在的物理空间一旦进入到文学作品中，在作家的联想和想象力的作用下，就具有了特殊的价值和意义。法国文学批评家加斯东，巴什拉《空间的诗学》指出，文学作品中的空间不是科学实证主义的客体化空间，而是心灵场所的体验和想象。“它们不仅有实证方面的保护价值，还有与此相连的想象的价值，而后者很快就成为主导价值。被想象力所把握的空间不再是那个在测量工作和几何学思维支配下的冷漠无情的空间。它是被人所体验的空间。它不是从实证的角度被体验，而是在想象力的全部特殊性中被体验。”不同的人对空间的感受是不同的，它受到主体思想观念和心理意识的制约，主体与空间构成一种关系场。作家在体认人物、身份、性格、情节的基础上，以内心的感受感悟来观照山水人情万象万物，空间所展示的是主体的生命情趣与客观的自然景物之间的交融，是作家面对现实世界的桎梏时有意识营构的远离现实生活的理想家园，它承载了创作者的思想、情感和观念，也营构着小说的内容、主题。

《聊斋志异》中，蒲松龄除了赋予空间以自然山水、亭台楼阁、花草树木之外，更有主体生命意识的投射。换言之，地点的选择，环境的描画，既是顺应自然属性的书写和具体的情节人物的必然选择，也是作家主体精心刻意的构建。空间的描绘与建构，承载了蒲松龄关于爱情婚姻这一人生理想的全部内容，从这个意义上讲，自然空间便具有了特殊的意义。《聊斋》小说中，书生与花妖鬼狐虚幻离奇的爱情故事，反反复复不厌其烦地被抒写。充满欣赏甚至艳羡的情节描绘，带有情色欲望的言语表述，男主人公们的现实境遇和精神状态，都成为作家内心世界的隐秘折射。它一头连接着现实，一头连接着幻想。或者说，蒲松龄在小说中建构的空间指向的不是外在客观世界，而是内在的精神世界，是对现实处境和精神苦闷的生命超越，是作家生命情态的展现和追索，是作家内心构筑的虚幻空间。它是作家在面对现实世界的桎梏时以想象创造出来的虚幻世界，也是作家内心世界的最真实最生动的传达。为博取功名，光宗耀祖，蒲松龄于顺治十五年(1658)参加科举考试，在县、府、道三试中夺魁，文名籍籍于诸生间，这一年他19岁。然而此后几十年，他屡次参加科举考试，惨淡经营，冀博一第，皆名落孙山，直到71岁高龄，才援例成为贡生。他不由地发出感叹：“天孙老矣，颠倒了天下几多杰士。蕊宫榜放，直教那抱玉卞和哭死!病鲤暴腮，飞鸿铩羽，同吊寒江水。见时相对，将从何说起?每每顾影自悲，可怜肮脏骨销磨如此!糊眼冬烘鬼梦时，憎命文章难恃。数卷残书，半窗寒烛，冷落荒斋里。未能免俗，亦云聊复尔尔。”(《大江东去·寄王如水》)为养家糊口，谋得一饭之资，他寄人篱下离家坐馆50年。“若夫家计萧条，五十年以舌耕度日。……而东西师生三十年生死不二，至托诸梦魂间者，则又无过于刺史毕先生家。呜呼!我父奔波劳瘁，七十岁始不趁食于四方，虽有儿辈四人，将焉用耶！”“花落一溪人卧病，家无四壁妇愁贫。”(《拨闷》)“日望饱雨足秋田，雨足谁知倍黯然。完得官粮新谷尽，来朝依旧是凶年!”(《田间口号》)这是蒲松龄现实生活的真实写照。屡战屡挫的科举生涯，穷困潦倒的生活境遇，白眼相看的浇薄世情，长期只身独自的坐馆生涯，孤独寂寞的内心意绪，种种真切的现实重压，使蒲松龄无法喘息，这些只有在虚构的故事中才能够得到些许的宣泄与满足。才子佳人的爱情故事是蒲松龄空间建构的手段和载体，是他的“白日梦”叙述，潜意识中长期被压抑的本能欲望借此获得了发泄和满足，内心世界的精神苦闷也因此得到了升华和净化，这才是《聊斋志异》空间背景建构的实质。

空间背景是作家传达思想意识的特殊符号和载体，是情节展开、人物活动的支撑。《聊斋》小说中，异域等背景空间的主观性决定了作家描绘的超越性，超越具体空间和时间的限制，实现行动的绝对自由和自主。现实具体的空间承载着关于社会伦理、道德规范、法律法规的约束，现实社会中的青年男女不可能堂而皇之公开地在这里谈情说爱、私会云雨，作家不可以也不可能彻底摧毁这个秩序的限制。但是当佳人不再是现实社会中的女性，行为不受现实社会伦理秩序控制的时候，男女主人公们就从种种复杂纠结的束缚中真正解脱出来，构筑一片属于自己的自由天地，这里才是他们现实的生存空间。它在现实之中，也超越现实之外，浪漫、理想、神奇，充满无尽的意外和惊喜。作为作家创造的“真实空间”，它超越了现实种种复杂的社会关系，表现为单纯的男女关系和色欲情爱关系。无论是异域、寺庙、旷宅还是郊野、馆驿、书斋，表面上是开放的、自由出入的，大有敞开大门来者不拒的姿态，骨子里却是神秘、防范和拒绝的，它不希望甚至抗拒外界的窥探和进入，只有具备异质或特殊机缘的人方能置身其间。也就是说，这一空间在自然属性上是开放的，但在心理和情感意义上它是自足和自我的，要求封闭的，是对现实存在的躲避。这是一个两性的私人空间，情爱色欲的排他性和自私性决定了空间安排的私密性。在这个空间里，内心情感被毫不掩饰地表达，情欲得以尽情恣肆地放纵。这是小说中男女主人公们纵情欢乐的空间，也是蒲松龄刻意营构的幻化空间，作家内心对于情色欲望的追求和理想爱情婚姻的想象在这里得到了鲜明生动的传达。

作为承载作家理想和情感的真实空间，《聊斋》小说的空间背景带有明显的虚拟和象征意味，它在小说中并不表现为实体，而是主人公的幻境或梦境。《聊斋志异》的空间背景无论就自然属性还是社会属性来说都是开放的，开放性决定了这一空间不可能存在于现实社会中，它只能是虚构和想象的现实空间，是在梦想中构建的理想家园，也就是作家安放自我欲望和心灵的虚拟空间。“有时候，未来的家宅比所有过去的家宅更坚固，更清晰，更宽敞。梦想的家宅形象发挥着和出生的家宅相反的作用。……这座梦想的家宅可能只是一个房屋主人的梦，汇集了一切他认为惬意的、舒适

的、健康的、稳固的、乃至令他人向往的东西。这座家宅必须同时满足骄傲和理智这两个互不相容的词。”《聊斋》是蒲松龄的梦想家园，它承载着爱情故事，也承载着作者的精神隐喻，这才是最重要和最有意义的。

四、异托邦：《聊斋》爱情故事空间建构的实质

空间是承载着作家思想意识和情感欲望的特殊载体，作家是生活在现实社会中的人，那么他的思想观念必然要受到当时意识形态、思想潮流、社会伦理道德的影响，他不可能实现真正的超越，空间也不可避免地带有时代和社会意识形态的特点。换句话说，空间不仅关乎作家内部自我心灵、思想的建构，也关乎外部世界的生产。正如福柯所说：“巴什拉的宏篇巨著，现象学家们的描写已经告诉我们，我们不是生活在一个同质的、空的空间中。正相反，我们生活在一个布满各种性质，一个可能同样被幻觉所萦绕着的空间中；我们第一感觉的空间、幻想的空间、情感的空间保持着自身的性质。……但它们所特别涉及的是内部空间。现在我想谈的是外部空间。”福柯认为，所有的历史事件都应还原为空间化的描述，并分析指出，“一部完全的历史仍有待撰写成空间的历史——它同时也是权力的历史(此两词都是复数)——它包括从地缘政治学(geo-politics)的重大策略到细微的居住策略。”空间的建构除了满足实用、美观的功能之外，还要满足便于对其内部进行有效的控制。也就是说，借助对空间的规划和管理，实现对个人的控制，因此在实际的意义上，它是权力的帮凶。

福柯在分析外部空间时，提出了“异托邦”(Heterotopias)的概念。所谓异托邦，是针对乌托邦而言的。乌托邦并不真实在场，在现实社会中没有真实的位置，而在所有文化和文明中，有一些真实而有效的场所却是非场所的，或者说，是在真实场所中被的确有效实现了的乌托邦，这就是“异托邦”。它既绝对真实同时又绝对不真实，既虚拟、非现实，同时又是在真实的空间中被创造出来。

《聊斋》小说的空间背景具有明显的异托邦性质，无论是异域、郊野、书斋、馆驿，还是寺庙、旷宅，表面上非常接近于传奇或小说中的后花园，然而进一步考察我们会发现，它们实际上又有区别。早期小说和戏曲中的后花园是青年男女偷情的庇护所，在自然属性上是开放的，社会属性上是封闭的，它决定了高墙内外的人要想走出或走入花园必须穿墙而过。高墙是横亘在两人之间的障碍和樊篱，这是一道真实存在的墙，也是一道无形的墙，具有强烈的象征意义。它存在于小说和戏曲主人公的心中，也存在于作家的内心，只有内心真正消弭了这堵墙，人才有可能在现实中跨过这堵墙，实现行动上的自由。这堵墙就是封建的礼教和道德规范，现实世界的真正的墙只是它存在的表象，封建的礼教和道德才是它的本质属性，也就是它的社会属性。异域、寺庙、旷宅、郊野、馆驿则稍有不同，无论就自然属性还是就社会属性而言，表面上都是完全开放的，可以随意出入没有阻拦，甚至在一定意义上，它们热切地召唤着人们前往。因此，无论是幻域还是人间，社会属性的开放性决定了书生们与鬼狐们情爱活动的自主性和自由性，无需背负围墙的沉重枷锁，苦闷、挣扎、反抗，超越了现实世界法律、制度、礼教甚至道德的束缚，进入了那扇通往理想世界的大门。然而这并不意味着空间出入的绝对自由和无条件接纳，“一些其他的异托邦看起来完全开放，但通常隐藏了奇怪的排斥。所有人都可以进入这些异托邦的场所，但老实说，这仅仅是一个幻觉：人们认为进入其中，事实上也确是如此，但其实是被排斥的。”实际上，《聊斋》小说中男主人公们进入异托邦，首先是在确立穷困潦倒的青年书生身份基础之上。其次，穷书生们或因才情，或因痴情，或因机缘巧合，才得以进入这一空间，一个他们梦想的空间，一个他们可以控制的空间。

不同于戏曲和才子佳人小说中大家闺秀的犹豫矛盾和纠结，《聊斋》小说中，花妖鬼狐们不再矜持，不再回避，而是大胆向穷书生们投怀送抱、主动献身。如《蕙芳》篇：“既而马归，母迎告之。马喜。入室，见翠栋雕梁，侔于宫殿；中之几屏簾幙，光耀夺视。惊极，不敢入……饮已而寝，则花罽锦捆，温腻非常。天明出门，则茅庐依旧。”又如《莲花公主》篇，窦旭“方昼寝，见一褐衣人立榻前，逡巡惶顾，似欲有言。…--从之而出。转过墙屋，导至一处，叠阁重楼，万椽相接，曲折而行。觉万户千门，迥非人世”。书生们凭借着女性的青睐，轻易地进入了他们梦寐以求的空间。翠栋雕梁、几屏帘幙、花罽锦裀，穷困潦倒的书生们从几乎一无所有到转眼之间锦衣玉食香车美女，雕梁画栋的空间地点不过是为这一转折提供了可以依凭的背景，它使入侵并占有空间的书生们无任何条件地占有女性，拥有爱情和婚姻，甚至获得女性拥有的财富。

因此，《聊斋》小说的空间背景描绘虽然不再局限于后花园，但由于现实社会伦理秩序、道德观念和价值尺度没有改变，其空间背景的意义也不会有根本性的改变，它们不过显示着不同功能的异托邦。如果说后花园是一个“将几个相互间不能并存的空间和场地并置为一个真实的地方”的异托邦，那么《聊斋》小说中描绘的空间则是“有一个打开和关闭的系统，这个系统既将异托邦隔离开来，又使异托邦变得可以进入其中”。书生们仅仅凭借一个身份，一个机缘，毫不费力地进入他们梦想的空间，并实现了对空间的控制，顺理成章且轻而易举地获得空间中附属的一切，美人和财富。这不仅是书中男主人公们的梦想空间，也是那个时代的蒲松龄们的梦想空间，借对空间的掌握，实现对女性的控制。

空间是故事展开的起点。《聊斋》小说的空间背景虽然有着超越封建伦理道德的特性，表现了作家试图摆脱现实桎梏所创造的理想世界，实际上，这一空间并没有真正超越当时的意识形态范围之外，对小说的男主人公们而言，其根本意义在于占有它，进而占有其中的一切。也正是在这个意义上，《聊斋》小说的空间背景具有了独特的魅力，获得了相对独立的价值和意义。