戏曲的民族化形成道路及其文化价值

材料，结合文献记载和中国戏曲剧本的文本特征，我们可以清晰地看到这样的事实：世界戏剧发展史上，存在着可以与古希腊依托于剧本中心走向成熟戏剧并行不悖、民族特色鲜明、包含日本能乐在内的东方“演员为中心”的第二条戏剧成熟的道路。对于这条戏剧成熟道路的确认，改变了我们对中国戏剧格局的认识，更使中国传统礼乐文明的文化价值得到了具体的印证，为当前“一带一路”战略的实施提供了文化价值方面的理论依据。

一

中国戏曲“演员中心制”的依据和本质都表现于其实行的脚色制上面，而这，又是中国戏曲剧本文本形态特征的根源。当我们依据现存最早的元杂剧剧本论定中国戏剧形成于元代时，忽略了这样一个基本的问题：这些剧本是怎么来的？和古希腊戏剧剧本的来源不同，最早的元杂剧剧本其实不是作家创作的产物，而是对戏曲表演艺术家演出时演唱内容的书面记录之结果！于是我们看到，戏曲剧本的文本特征迥异于古希腊戏剧剧本的根本之处一是其脚色上场的提示，二是针对脚色舞台表演的科介提示，三是非对白为主而以韵文形式呈现的曲词。这些文本形态都是演员中心制的戏曲演出实践对文学表现形式制约和规定的结果，绝非剧作家所能创制。对于分角色扮演的古希腊戏剧体系而言，有剧本就可以按人物扮演，所以古希腊戏剧今天依然可以做复古式演出;但对于脚色制的戏曲艺术而言，即使现代题材的内容，没有相应的脚色行当艺术造诣，剧本就只能看不能演。现在，我们还能听到欧美人士每每对此表示疑惑，就是因为没有认识到中国戏曲剧本的历史来源和实际作用的缘故。

断言中国戏曲自其形成之日起就是演员中心制的依据，除了戏曲剧本的文本形态之外，更有力的证据是宋金元时期繁夥的文物资料。从地域分布看，从陕西、四川、江浙等地向以河南山西交界的古三河（河南、河内与河东）地区聚拢;从层次来看，有反映宫廷杂剧演出的《眼药酸》《金明池争标图》等戏画，表现民间杂剧演出的灯戏、傩戏、影戏等戏画，而更多的是杂剧色形象的展示，尤其是河南偃师酒流沟宋墓杂剧做场一类的杂剧演出实际场景;从时段规律看，又以北宋和金代为多，特别是反映杂剧演出活动的剧场，早在金代文物中就有较多发现。事实上，作为中国戏曲文物研究重镇的山西师范大学通过大量艰辛的田野考察，已在目前确定了几处现存的金代剧场遗构，为中国戏曲演员中心制的本质提供了更多、更坚实有力的演出场所方面的物证支持。

除剧本形态、文物材料包括演出场所方面的文物物证之外，最能证实中国戏曲演员中心制本质的就是堪与文物资料相互印证的文献记录。就上述文物中大量的杂剧色形象展示而言，都可以从宋元文献史籍如《梦粱录》《都城纪胜》《东京梦华录》和《武林旧事》等书中找到对应记载。如《都城纪胜》“瓦舍众伎”条中记载的关于宋代体制化的演员组织“杂剧色”的情况为：“杂剧中末泥为长，每四人或五人为一场，先做寻常熟事一段，名曰艳段;次做正杂剧，通名为两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤。其吹曲破断送者，谓之把色。”[2]301-302最近，廖奔与康保成先生撰文介绍了河南省华夏文化艺术博物馆发现并珍藏的一组堪称国宝级的北宋戏曲文物，则不仅完全与文献记载吻合地证实了北宋杂剧演出为演员中心制的事实，还提供了世界上最早且数量达四人之多的一代名演员的栩栩如生的扮饰图像，这四人分别是见于文献的丁都赛、薛子小和杨总惜以及可以补充文献记载之不足的凹脸儿。[3]《东京梦华录》卷七“驾登宝津楼诸军呈百戏”条记载专为皇帝演出时：“露台弟子杂剧一段，是时弟子萧住儿、丁都赛、薛子大、薛子小、杨总惜、崔上寿之辈，后来者不足数。”[2]48作为当时腕儿级巨星的杂剧演员，减罢到汴梁京瓦中的丁都赛、薛子小和杨总惜等人，由于精湛的戏剧演出技艺，受到当时人追星般的狂热追捧，于是形象被作为陪葬品，甚至出现于数百公里之外的洛阳地区普通人的墓葬中！

设想一下，没有宋金之际成熟的戏剧演出，元杂剧剧本会是今天看到的文本形态吗？在王国维先生之后，有志续写《明清传奇史》的卢冀野先生曾提出这样的问题：“元明清三代的杂剧传奇，这是以‘曲’为中心的。我们可以从曲的起源上推论到宋，到六朝。突然去掉了南北曲的关系，叙到皮黄话剧，这好像另外一个题目似的。我说过一个笑话：中国戏剧史是一粒橄榄，两头是尖的。宋以前说的是戏，皮黄以下说的也是戏，而中间饱满的一部分是‘曲的历程’。岂非奇迹？”[4]361-362其实，卢冀野先生所谓“曲的历程”只是中国戏剧史中文学要素得到长足发展的历史阶段，所谓皮黄代表的地方戏固然是演员为中心，而戏曲形成阶段的“曲”的文学性要素得以发展的基本前提恰是戏剧表演艺术的完善发展，也即以演员为中心的戏剧体系的走向成熟。否则，宋元话本讲唱小说等已完全可以满足文学叙事发展的要素和当时人的娱乐需求了，但实际情况却是，戏剧表演艺术与话本讲唱同处一个时代场域时，“演故事”的戏曲成为了综合度最高的艺术。事实上，出现于宋元文献如《武林旧事》中的“杂剧段数”和《南村辍耕录》中的“院本名目”就是当时依托于话本讲唱故事内容的舞台演出剧目，如果说今天我们还能够仅凭节目单而不是剧本文本，欣赏到戏曲演员技艺精湛的舞台演出，则这些剧目也是当时演员演技展示的节目单，戏曲剧本都需标示的脚色名目及其有程式化意义的科介提示，一概源于这样的演出实践。[5]142-159

二

饶有趣味的是在元代出现记载剧作家的《录鬼簿》的同时，还出现了表彰杂剧艺人及其演出实践的《青楼集》！而《录鬼簿》中对于杂剧作品的产生，恰是以“改”和“编”而非创制为主。只是随着文人创作主宰了局面，戏剧史的描述就成了《录鬼簿》反映作家作品为主的线索，《青楼集》一线对杰出艺人贡献和才能的呈示则要到地方戏兴起后才为人所关注，中国戏曲演员中心制的事实和本质也就此被忽视被湮没。而这，不仅对于历代包括当今的戏曲艺人不公，也对堪为华夏文明瑰宝的戏曲艺术不公，更造成了我们对于中华礼乐文明文化价值认识的障蔽和阻碍。因为戏曲演员中心制的本质体现于其脚色制方面，而脚色制不仅堪称东方艺术精华的凝聚体，更是华夏礼乐文明与时俱进、嬗变演替的硕果。

最新的考证研究表明，中国戏曲演员中心制的本质特征表现于其脚色制，而脚色制则来源于北宋宫廷管理散乐时的“杂剧色”。（1）今天我们耳熟能详的生旦净末丑等脚色名，就与《梦粱录》《都城纪胜》《东京梦华录》和《武林旧事》等书中记载的杂剧色有相对应的历史脉络与联系，即杂剧色副净对应丑脚，杂剧色副末对应净脚，杂剧色引戏对应末脚，杂剧色末泥对应生脚，而杂剧色末泥与引戏又可以对应主角或非主角的女性即旦脚等。在杂剧色扮人物、演故事的过程中，杂剧色原来的歌唱、舞蹈或伎艺化演出逐发展为叙事表演的手段，这是古典戏曲载歌载舞演出形态的根源，宋金元时期出现的这种戏剧形态不仅综合程度最高，而且空前绝后，我们称之为戏曲的原声形成即从无到有的生成。被定为联合国文化遗产的昆腔，其实是中国戏曲发展的第二个阶段即声腔的次生形成，这一进程中产生的昆腔与弋阳腔、海盐腔和余姚腔等并称为明代四大声腔。而在戏曲演出实践中，戏曲脚色制走向了行当化，行当化的脚色制极大地释放出戏曲艺人的艺术才干和惊人的创造力，于是导致中国地方戏的衍生形成。[6]

据脚色制的不同情况，将中国地方戏的形成约划分为如下类型：一是由秧歌、花鼓和采茶歌等发展起来的歌舞戏，因剧目演出缺少文本依据，乃以“脚色”之名弥补演出中缺失的具有文本特征的信息，属于“借名”脚色制;二是由滩簧、道情或仪式剧等演化而来的地方戏，虽然有文本依据，却缺乏舞台演出程式的累积与经验，乃将其分角色的唱演按戏曲行当分派，实际是“比附”脚色制;三是戏班在冲州撞府过程中落地生根后繁衍的地方戏，脚色名称既不同于生旦为核心的脚色制，也不同于行当化了的脚色制，却可以提供戏剧形态发展演化的重要信息，属于“袭名”脚色制;四是复合演变剧种的“多组合”脚色制，典型体现了不同人文条件对地方戏发展的催生和制约作用;五是古老剧种如梨园戏、莆仙戏和昆曲与时俱进有所发展变化的“变异”脚色制;六是以近代京剧为代表，发展出来的具有特殊意义的“角儿制”现象。当然，具体到每种地方戏的具体生成，是需要一一考察的，但根据脚色制的运用情况看，都属于戏曲“衍生”的模式，和宋元戏曲的“原生形成”无法相提并论。有学者笼统以所谓“大戏”“小戏”说概括中国戏曲的形成脉络，不仅显得片面还混淆了历史时序。同时，根据“衍生”形成的某一地方戏的情况论述“原生”形成的宋元戏曲则属倒果为因，不仅不可取更未足信。事实上，戏曲原生阶段的宋金时期就是中国第一个黄金盛世，依据有文本形态可考、有文物实证、有杂剧色演出与具体剧目材料的文献记载看，这比依据剧本中心论确定的中国戏剧成熟与戏曲形成期向前推进了至少300年！

结合文本、文物与文献，通过脚色制的发展演化考察中国戏曲的形成，不仅可以重构中国戏剧史的框架，还可以从理论和实践上指导中国戏曲史的研究以及服务于当下的文化建设。理论指导方面的简单例证如有关戏神的研究，存在大量民俗价值意义相同但对象歧异的情况，有的剧种奉二郎神为戏神，有的地方以后唐庄宗为保护神，还有的尊奉雷海青为行业神，更多的地方和剧种则尊唐明皇为戏神。但当我们运用戏曲从原生到声腔次生以及地方戏衍生形成的理论看待这些不同说法时就会认识到：唐明皇说属于原生戏神，其他说法属于不同聲腔地方戏的派生戏神。而抛开戏神崇拜的具体对象，无论崇拜哪种戏神的剧种和演员，都不会否认自己“梨园行”或“梨园弟子”的身份。在我们对于中国戏剧史的研究长期依附于剧本中心论的时代，由于较少深入关注戏曲艺术自身尤其是根本不曾意识到中国戏曲演员中心制的本质，所以一直以为这是历史上戏曲艺人及其团体的攀附和标榜，但当今天我们对于戏曲形成有了全新认识后，就会从历史的脉络中看出，这种说法有证据确凿的历史线索与记载，唐玄宗李隆基就是缔造中国戏剧演员中心制的鼻祖和当之无愧的终极戏神。[7]

最早大量上演见载于《南村辍耕录》“院本名目”和《武林旧事》“杂剧段数”的杂剧色，作为戏曲脚色制组织体制的根基，其实并不是宋元时期才出现，而是唐代教坊制进一步发展完善基础上的产物。最早且最详细记载杂剧色组织体制的《都城纪胜》“瓦舍众伎”条有这样的记载：“散乐，传学教坊十三部，惟以杂剧为正色。旧教坊有筚篥部、大鼓部、杖鼓部、拍板色、笛色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、舞旋色、歌板色、杂剧色、参军色、色有色长，部有部头。”我们知道，秦汉魏晋沿袭而来的乐府制到隋唐时期走向消亡而为教坊制所取代，教坊对于散月的管理，起初是地域分类的“九部乐”“十部乐”，到唐玄宗时改为按照伎艺水平管理的坐、立部等，宋代传学唐代教坊的十三部色就是这一阶段设立的，只是随着杂剧艺术的发展尤其是受人欢迎的程度而“为正色”，于是《宋史》中都开始记载宫廷用杂剧的情况，是戏剧艺术超越歌舞艺术登堂入室的标志。杂剧艺术愈臻精湛和被宫廷接受的发端又是以唐玄宗设置梨园为发端的。唐代人崔令钦《教坊记序》文中有唐玄宗欣赏散乐、设置教坊的具体记载，梨园则是教坊制基础上有文献可靠的最早的皇家戏班，杂剧色由此得到了稳定发展的组织机制并进而演化出戏曲脚色制。所以戏曲艺人不仅是无可置疑的皇家梨园弟子传人，更是中国戏剧艺术走向成熟的创造者，是戏曲作为演员为中心的戏剧艺术的核心！

2015年7月国务院印发的“关于支持戏曲传承发展若干政策的通知”，高度认可和强调了戏曲演员及其团体对文化传承的贡献和价值，也是对戏曲演员中心制本质的肯定。有鉴于此，我们亟需加强能够和剧本中心论同步发展和平等对话的演员中心论的戏剧话语理论体系建设，在国际戏剧理论界发声，更好更有效地通过人们喜闻乐见的戏曲艺术宣扬中华优秀传统文化。

注释：

（1）对杂剧色及其与脚色演化关系的深入系统研究，参见元鹏飞《古典戏曲脚色新考》，人民出版社，2012年版。

参考文献：

[1]王国维.宋元戏曲史[M].上海：上海古籍出版社，1998.

[2]（宋）孟元老，等.东京梦华录（外四种）.北京：文化艺术出版社，1998.

[3]廖奔.北宋杂剧艺人肖像砖雕的发现[J]//康保成.新发现的四方北宋铭文杂剧砖雕初考.中原文物，2015（4）.

[4]卢冀野.中国戏剧概论[M]//中国文学七论.桂林：广西师范大学出版社，2007.

[5]元鹏飞.元杂剧勃兴之演剧根源探论[G]//戏曲研究·第105輯.北京：文化艺术出版社，2018.

[6]元鹏飞.中国戏曲形成模型假说[G]//国学研究·第42卷.北京大学出版社，2019.

[7]元鹏飞.论终极戏神唐明皇[J].艺苑，2018（3）.