“全球视野下马头琴艺术的传承与传播国际学术论坛综述

【内容提要】马头琴音乐自2006年成为国家级非物质文化遗产代表性项目以来，如何保护、如何传承、如何发展、如何传播以及如何研究成为学术界和马头琴界最为关注的一个问题。“全球视野下马头琴艺术的传承与传播”国际学术研讨会，集中讨论了马头琴的历史源流、保护传承、风格流派、创新创作、传播发展等方面的实践经验与学理反思。

【关键词】马头琴 全球化 传承 发展

2019年8月24日，作为“首届中国·内蒙古马头琴艺术节”活動内容之一的“全球视野下马头琴艺术的传承与传播”国际学术研讨会在内蒙古呼和浩特市举行。本次研讨会以“发掘民族文化历史符号、传承马头琴艺术优秀传统、发扬蒙古马精神、促进草原丝绸之路国家问的文化交流”为主旨，以“全球化视野下马头琴艺术的保护传承与创新发展”为主题，汇聚50余位来自国内外学者、马头琴演奏家和作曲家，共同围绕马头琴的历史变迁、传承、创新、创作、艺术家、风格流派以及传播推广等议题展开讨论。

一、古往今来的源流辨析

历史与变迁，犹如阴阳相成、磁铁相吸的结构哲理，成为当下研究传统文化不可或缺的命题，此次论坛共有十位学者发表了关于此问题的研究与思考。

乌兰杰在题为《马头琴艺术沉思录》的发言中指出，马头琴是蒙古族“马文化”的优秀结晶，它与长调民歌是草原音乐的孪生兄弟，他认为马头琴本从历史深处走来，是国家统一和民族交融的产物，它是生命的艺术、生态的艺术，更是生活的艺术，其审美特征为心灵的自由和抒情的极致。好必斯指出，马头琴本身所蕴含的文化内涵，深刻地折射着蒙古族传统游牧文化的厚重与精神。马头琴国家级非遗项目代表性传承人布林对当下马头琴研究中缺少客观依据的推理和学术问题进行了反思，他指出当下马头琴研究中存在三个错误观点：一是“马头琴产生于距今两千多年前”之说，他说“胡尔”一词不仅在《蒙古秘史》《十善福白史册》《黄金史》等蒙古文献中有过明确记载描述，更早在唐代文献中以音译的形式出现，而这比《蒙古秘史》的记载还早了几百年;二是“潮尔产生于十八世纪”之说，他以《黄金史》所记载的“1227年2月12日成吉思汗逝世后，当皇亲国戚们将成吉思汗的灵柩用‘哈斯克车送葬，途中苏尼特的格里古岱巴特尔在哀歌中……咏道胡尔、潮尔相伴的，你那决定美妙音律……”为证，认为潮尔的产生可推至十三世纪之前;三是“潮尔是马头琴的前身”之说，他从两者的名称概念、地方表述以及艺术特征等层面进行了分析比较，认为潮尔与马头琴是同属于马尾胡琴类的两种不同乐器。李柯沁夫通过梳理自唐代西域至十四世纪早期马尾胡琴的发展简史，发现“胡琴”和“忽兀尔”是两个含义基本相同但又有差异的概念，他指出唐代胡琴称谓繁杂多变，众说纷纭;宋代虽沿袭胡琴称谓，但其具体指向不包括琵琶和忽雷的弹拨乐;北宋末年胡琴指向涵盖了梨形弓弦乐器，而蒙古族正是继承了马尾胡琴，借称之为“伊奇里”，俗称“忽兀尔”;元代胡琴指向二轸忽雷式潮兀尔，至明清北元时期胡琴得到了迅速发展。范子烨以《永恒与新变：丝绸之路上的潮尔艺术》为题，从“潮尔”的蒙古语发音“choor”与欧洲诸国对于和音、和弦、和声、圣咏、众赞歌与合唱等音乐专业术语的发音“chorus”（希腊）、“choral”（德）、“chorus”（英）和“chord”（法）在其词根层面的相似关系比较后，认为这种古老的潮尔艺术可能通过丝绸之路连接了整个欧亚大草原而具有无穷的艺术魅力。这种音乐的魅力就在于它代表了一种历史中的音乐和音乐中的历史，一种单纯之深刻与深刻之单纯的根本文化特征，并指出潮尔音乐在丝绸之路的历史上构成了另一种历史书写方式。乌力吉巴雅尔指出，马头琴与蒙古族其它民间乐器问有着不可分割的血缘关系，根据断代史的研究梳理，早期部落时期运用的胡琴直至元代才以马头琴的身份逐渐成为蒙古族宫廷乐队的乐器，进入十九世纪以来，马头琴一方面保持着传统构造形状和演奏技法，另一方面不断拓展其制作工艺，增加多元风格的演奏曲目。来自蒙古国科技大学人文学院的达·娜仁萨楚拉，认为托布秀尔是蒙古族比较古老的弹拨乐器，并与马头琴之间存在某种历史渊源关系。

呼格吉勒图以“何谓马头琴？马尾胡琴何时有了马头？在民间从何时称为马头琴？”等看似简单却富有争议的三个问题追问，运用音乐图像学的方法对蒙古国早期一弦或两弦的胡兀日、内蒙古地区二十世纪三四十年代的马头琴、清代蒙古汗廷音乐中所用的龙头胡琴以及其它各类龙头的活龙纹乐器品类，以及对民间流行的龙头胡琴和复原后的龙头胡琴分别进行了细密的考证分析后，作出了独到的研究总结。他讲到，唐代龙头小忽雷藏于故宫博物院，是为传世品，据唐段安节《乐府杂录》称，唐文宗（827-840年在位时）“内库有二琵琶，号大、小忽雷。”这件小忽雷曾被清康熙年间著名传奇《桃花扇》的作者孔尚任所得，两弦轸上刻有他的题诗，进而认为此器是唐韩滉所制。至宣统二年（1910）此器又为贵池刘世珩所得。至宋代时胡琴依然流行，当时称“马尾胡琴”，在沈括写给士卒歌唱的五首歌词中，其第三首为：“马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于。弯弓莫射云中雁，归雁如今不（记）[寄]书。”（见《梦溪笔谈》卷五）。而《元史·礼乐志》中亦有详细记载：“胡琴卷颈龙首二弦，用弓捩之，弓之弦以马尾。”属于宴乐之器。至北元时期一直在宫廷里被使用，当时称“蒙古胡琴”，其也是龙头，后由清皇太极所获并流入清朝皇宫。由此他认为，陈旸《乐书》中的奚琴在民间的演变导致种类的多样性，而民间所用胡琴与宫廷所用胡琴不同。

二、教育传承的经验总结

教育传承是作为非物质文化遗产项目的传统音乐保护传承过程中的重要尝试，它不仅增强了传统音乐自身存续的生命力，更拓展了传统音乐在面对未来发展的其它可能性。然而，作为非遗的马头琴到底如何通过学校教育平台得以传承，则需要不断地实践总结。对此，已有部分学者开始致力于教育家与其教学成果的研究。

松波尔对内蒙古师范大学音乐学院早期的马头琴教师塔·蒙克和布和那生分别于1960年和1961年编写的两部《马头琴教材》进行了梳理，他认为上述两部马头琴教材及其编者对当代马头琴艺术的教学发展奠定了基础，进而说明了全球化发展背景下的马头琴传承发展，重新回顾和审视其历史发展过程中的种种探索与其教学成果的再研究。纳呼和提出了在少数民族地区中小学普及马头琴等民族乐器的设想。蒙古国欧云其密格从当下马头琴演奏曲目的整体分布情况出发，认为马头琴演奏技法的训练和演奏曲目的排演均受到大量世界古典音乐的影响。纳·格日乐图对马头琴教育家纳‘呼和的教学方法进行了全面梳理和总结，他指出，纳‘呼和在对演奏者如何把握正确的坐姿、如何按弦、如何联系长弓与快弓等基础训练有着严格的标准和要求，且对他在教学经验中发明的“手法器”进行了详细解读，进而对纳‘呼和在马头琴艺术的教学、传承和发展方面做出的重要贡献进行了梳理。

乌力吉贺希格和刘婷婷从各自的角度对著名潮尔传人、马头琴国家级传承人布林进行了专题研究，乌力吉贺希格从五个方面总结了布林对马头琴艺术所做的贡献：1.对当代潮尔艺术的舞台表演与专业演奏的实操经验与研究;2.恢复并传承了古老的马尾胡琴类演奏技法，并在内蒙古艺术学院招收了“潮尔传承班”（2013年-2017年）;3.推动了马尾胡琴类乐器的学术研究，提出了三种定弦五种演奏法;4.培养了诸多马头琴专业方向硕士研究生，并取得了重要教学成果;5.创作了诸多经典马头琴演奏曲目。刘婷婷则通过对布林的口述访谈，详细介绍了其掌握的马头琴“三种定弦五种演奏法”。

哈日布赫结合他对蒙古族马头琴艺术大师布林、齐·宝力高等人的口述访谈资料，与其在学习和演奏马头琴过程中的体验出发，发表了有关马头琴的泛音演奏法及其四种定弦六种演奏法的命名、技法特征、代表曲目、分布区域和演奏风格等问题的思考。张凡对蒙古族著名作曲家、音乐理论家莫尔吉胡（1931-2017）关于马尾胡琴的论说进行了二重解读，他认为，莫尔吉胡在其书写马尾胡琴艺术的同时，建构了自身的风骨，对研究者和对研究成果进行了二重解读，推进乐人、乐事与乐论之间的关系研究。

三、马头琴音乐创作与传承的关系问题

今天的马头琴及其传承发展，不仅存于民间，见于舞台和学校，更见于作曲家的创作。而作曲家的心声亦是此次论坛所引发的学术热点之一，他们通过音乐创作的表达方式，探索着传统与创新之间的融合与对话的可能性。其中，色·恩克巴雅尔指出，我们不仅要培养演奏家，更需要新作品的创作与推广。李世相则围绕蒙古族著名潮尔艺术大师色拉西的历史录音文本，通过对其潮尔乐曲的创作手法进行类分研究，提出了“蒙古族器乐艺术的发展晚于声乐艺术的发展，且依赖于声乐艺术而存在”的观点。他把色拉西的潮尔乐曲类分为三种类型：一是蒙古族英雄史诗的曲牌乐曲，具有说唱音乐的特质，且具有一定的“声器合一”性，伴奏意向明显;二是独立的器乐独奏曲，包括在蒙古族民歌基础上演变的（如《荷英花》）和蒙汉音乐交融的（如《八音》）两种风格的独奏曲;三是直接取材于蒙古族民歌，后加以器乐化的创作改编曲，包括了长调民歌与短调民歌两种风格。金铁宏指出了马头琴的音乐创作需要立体化和国际化，进而需重点培养合奏方向的专业演奏家。臧志君认为，当下的马头琴音乐创作以民歌改编作品居多，缺少协奏曲和交响曲等大型作品的创作，而马头琴若要“走出去”，重点是作品先行。杜伟光则认为，改编的马头琴音乐作品需遵循原作，而在其调式调性不变的情况下，以西洋交响乐的形式进行排演，对马头琴的国际传播具有重要的推动作用。贺翔讲到，马头琴作为蒙古族的代表乐器之一，其演奏方法、音色音响、创作技法等多方面在国内外影响举足轻重。而将马头琴的音乐创作融入当代室内乐创作，是运用近现代作曲技法结合传统音乐的重要实践。他认为，这非标新立异，亦非推翻传统，而是建立在一定时代语境下的發展传承，是传统基础上的创新。王晓红则指出，内蒙古的马头琴音乐创作理念过于保守，建议作品要突出风格化与差异化，但不能是简单的“拿来主义”。马铁英从马头琴的音乐情感表达能力出发，提出了马头琴可以做到“蒙为中用”、“蒙为洋用”和“蒙为时代用”。塔拉认为，马头琴作为草原游牧文化巅峰时期的代表性音乐品种，其欣赏价值、研究价值和保护价值，即便在当代仍然高中之高。然在其传承发展过程中，除了要做好原生态化的发掘与保护工作，还需做好当代音乐作品中的综合运用。

四、马头琴音乐的风格与演奏问题

乌兰杰曾指出马头琴与长调是一对孪生兄弟，马头琴是长调的器乐化表现。而正是这种人声与器声的完美结合与特殊转化关系，成为草原音乐研究过程中持续不断的研讨话题。额尔登其美格从马尾琴弦的制作与应用问题出发，认为其独特的琴弦本身存在着协和与不协和两种属性的交织共存，正是这种特质生成了马头琴所能够演奏出的独特泛音乐风格体系，以及它跟长调演唱之间的共生关系所在。巴图特古斯则通过对马头琴的声音在生成过程中所产生的物理声波进行实验性测量，将其与其它弓弦乐器声波进行比较后，分析出马头琴声波产生的声音物理模型，为探索专业马头琴的制作理念与制作工艺提供科学依据。策‘策布格苏荣通过对不同版本的马头琴与临布（笛子）伴奏长调民歌的演奏文本进行分析比较，认为上述两种乐器虽然在其演奏方法层面各有所循，但作为长调民歌的伴奏乐器时，其显现出的“长调性”是有诸多共性的，而这种共性则不同程度的隐匿于乐手对于长调民歌《诺古拉》的认识与掌握当中，进而也成为评估一位乐手是否成熟的重要标准。巴图吉日嘎拉则从自己在演奏鄂尔多斯民歌的经验与思考出发，探讨了如何从演奏技法层面体现出鄂尔多斯民歌的风格化问题。

民族音乐学视域下的马头琴音乐研究亦是引发此次论坛发言人数最多的一场。他们分别从马头琴的表演、文本、语境和风格等维度，探讨了马头琴的音乐形态、演奏技法与音乐风格之间的关系问题。其中，陈铭道通过《奔布莱》和《阿斯尔联奏》两首曲目的演奏视频，向我们指出了马头琴“空弦演奏”过程中的细节问题。他认为，中音马头琴定弦的反四度（do-fa），就是为了放入空弦演奏。其特点是转化快，且比小提琴低大二度。而马头琴音域向下拓展的过程中，其定弦也会发展出相对应的美学趣味。徐欣从核心风格到身体惯习的关系问题切入，探讨了科尔沁潮尔演奏中的泛音“HIANG”的理论问题，她指出，蒙古族弓弦潮尔的表演以泛音为其核心风格，其中尤以一个固定指位和固定音色的双弦同度自然泛音“HIANG”最具代表性。蒙古族潮尔演奏者将“HIANG”视为所有乐曲的“主音”并形成一种“逢音必HIANG”的演奏制度，传达出以“HIANG”为中心来确定认弦和建构旋律的演奏观念。但是，她通过对潮尔乐曲两种不同生成方式的分析发现，乐曲的整体生成实际上暗含在以空弦音为原则的身体逻辑之下。而相较于其他弓弦乐器，“HIANG”在审美和技术上都有其特殊性：在审美上，它是潮尔整个泛音体系的核心;在技术上，它一方面无法脱离空弦而单独对整体旋律起作用，另一方面则在微观旋律的形成上起到了决定性的影响。齐琨则以阿斯尔音乐形态研究为例，探讨了蒙古族音乐研究过程中的局内和局外观的关系问题。她讲到，自己从五年前的一次草原聚会上认识阿斯尔音乐，便开始追问蒙古族音乐风格的生成过程。而在她对一位硕士研究生的毕业论文指导过程中，以《古勒·查干·阿斯尔》的唱谱为研究目的进行了分乐句的尝试。她认为，在蒙古音乐的形态分析过程中，需重视和采纳感性层面的局内观。局内与局外的身份是相对的，一味地强调某一立场，都会有所欠缺。刘碉以布林、仟‘白乙拉和尼玛三人演奏的《清凉宜人的杭盖》演奏文本的比较分析为例，探讨了长调民歌“连绵性”特征的马头琴化表现过程。

五、现代化发展的经验反思

现代化，这个与“传统”相对应的概念表述，一度成为这个时代所讨论的热点。那么，对于传统音乐而言，现代化到底意味着什么？对此，舞台化和艺术化可能是其面临现代化最直接的体现。

在这一问题的讨论中，恩必喜以《马头琴与长调穿越蒙古大草原响彻在联合国音乐大厅》为题，分享了蒙古国的马头琴乐团如何走向世界的实践经验。他讲到，蒙古国马头琴乐团自二十世纪九十年代成立以来，已积累了2500多首演出作品。在其过程中，不断探索马头琴与亚欧各国不同属性的多类乐器之间的结合与交流对话，还与蒙古族的其他传统乐器之间进行不同组合，拓展了马头琴音乐表现的无限可能性。除此之外，还举办了四届国际马头琴艺术节那达慕，由世界各国的演奏家共同参与，不仅有传统马头琴的演奏技法与演奏风格，还集中展示了世界经典乐曲、不同区域不同民族的民间乐曲以及由演奏家自己创作乐曲的多种演奏技法与演奏风格。而正是由世界各国不同演奏家演奏的过程，丰富了马头琴的演奏技法和演奏风格，拓展了其本身艺术表现力的多种可能性。由此他认为，今天的马头琴所面对的是重视世界文化多样共存和多方交流对话的新时代，进而在其传承发展的过程中，不仅要保护和传承其传统的演奏技法和演奏风格，更要与世界各国的音乐文化发展进行对话交流，以致探索马头琴艺术传承发展过程中的多元路径。对此，杨玉成回应道，蒙古族的马头琴可以说是实现现代化非常成功的一个少数民族乐器。以上述蒙古国马头琴乐团的探索经验为例，它不仅很好的保持着自己传统的底蕴和民族化的发展道路，也与交响乐、爵士乐等世界不同音乐风格进行合作，其探索经验值得学习和分析总结。

与恩必喜所持观点相同的还有李波的发言。他以多年的马头琴教学经验与在世界各国进行舞台演出的实践经验出发，指出了马头琴缺乏世界性的优秀作品创作和真正走向世界舞台的优秀演奏家。他指出，文化的传播以及与其他文化问的交流才是马头琴艺术要“走出去”的重点，不仅要演奏传统乐曲，还要演奏世界各国不同风格乐曲的改编曲。齐·布日古德则以举办于1989年的“白音哈尔全国高级马头琴培训班”为例，梳理了当时参与的所有学员在其未来马头琴艺术的舞台实践、对外传播以及在演奏技法的改进等方面所做的努力。他认为，此次培训班不仅让马头琴艺术家们领略了马头琴演奏技法的可开拓性，更是在精神层面给予了他们对于马头琴艺术的传承发展所应有的责任感与使命感。

正如博特乐图所言，传统马头琴侧重的是它的“民间性”和“民族性”，而现代马头琴强調的是它的“专业性”和“艺术性”。因此，“现代化”并非是扬弃传统。但如何在不断发展和变迁的过程中把握好传统与现代之间的关系和张力，将会是所有传统音乐文化持续面对的现实问题。

六、制作工艺的探索与推广实践

与长调音乐一样孕育于辽阔草原，滋养着草原人民聆听体验的马头琴早已熔铸了草原文化的博大和包容，通过其极具文化符号意义的琴头、琴身、琴弦等物质符号以及故事传说、乐器音色与演奏技法等非物质文化符号，共同成为一个文化整体而得以完美显现。进而，对于当下的马头琴艺术而言，保护与传承的不仅是其口耳相传的演奏技艺或文化内涵，亦有其作为物质载体的马头琴本身，其物质符号的传播亦是民族文化得以延续的重要方式。尤其是在面对改革、发展和现代化的过程中，其制作工艺与制作理念也随之产生了变化。

此次研讨会还有致力于马头琴文化产业发展领域的两位代表，分享了各自对马头琴艺术的传播与其市场化所做的实践经验。其中，斯庆花以其制作推广的“双头马头琴”经验为例，分享了其对外推广过程中的制作理念，以及作为工艺品的马头琴何以产业化与市场化的思考。她讲到，随着时代发展，马头琴的制作工艺有了更多的提升空间，且逐渐形成了产业化和市场化。专业演奏人员所使用的多为“单头马头琴”，为了提高马头琴乐器本身的制作工艺水平和技术，她联合其他艺术机构与工艺制作人员研制出“双头马头琴”，并在社会各界得到了广泛好评。而通拉嘎则指出，传统马尾胡琴（包括抄尔、伊克勒、希那干胡尔等以马尾作为琴弦的乐器）在现代化过程中，无论从材质、制作方法、演奏技法、象征意义都发生了巨大变化。而从某种意义上，马头琴已不是传统的民间乐器，而是成为极具时代特征的现代马头琴。所以，不仅要在艺术、学术、非遗等领域予以研究之外，也应从文化产业的视角予以不同的关注。其中，如何将其进行产业化，又如何在全球化的时代背景下不断保持生命力将成为探讨的核心。

全球化背景下传统音乐的命运终将如何？这是本世纪初引发文化传承、保护与研究领域专家学者热烈讨论的重要问题，也是传统文化备受担心和讨论的过程，不同程度地带动了文艺工作者的文化自信与责任感，并逐渐成为这个时代人人关心、人人助力的核心话题。在本次论坛的分享与交流过程中，马头琴的历史与其当代的传承发展、制作与其演奏技法、演奏家与其演奏风格、演奏曲目与作曲家的创作等有关马头琴艺术的理论问题，均得到了不同维度、不同程度的推进。由此可见，马头琴艺术的当代传承与发展既多元又多层，其实践过程中的成功经验便是最好的证明。

传统总是呈现在它不断流动的过程中，连接着过去与当下，又面对着未来的种种想象。正如杨玉成在其《现代语境中的长调、马头琴、呼麦变迁之比较》的发言中所说，在民族音乐的现代化历程中，蒙古族的长调、马头琴与呼麦以不同的发展方式进行着它们的传承：长调是延传型的，马头琴是改进型的，而呼麦是移植型的。但不论其发展形态如何，其“根”要保护，“本”要传承，“形”要在保护和传承的基础上有所创新。

草原何其辽阔，草原文化又何其博大精深。悠扬而浪漫，悲壮而励志，均在马尾琴弦所奏出的袅袅余音中，由众人想象成画。从古到今，不管时代如何变迁，不变的是对文化的传承与守护。万马奔腾，琴音永在。