身份认同与城市想象

上海和香港，因其特殊的地缘文化和历史渊源历来被文化界津津乐道并赋予“双城”之名。上海独特的城市文化气质吸引着众多香港导演如许鞍华、王家卫、关锦鹏等将其影像建构的对象选为上海。关锦鹏借上海题材、上海视角先后在《红玫瑰与白玫瑰》、《阮玲玉》、《长恨歌》中构筑其上海想象。甚至在以香港为背景的《胭脂扣》的镜像里也有上海氛围的若隐若现，关锦鹏已经被认为是最能表现上海风情的导演。

从拍摄第一部电影《女人心》开始，他的每一个故事都跟城市的命脉不可分割。而上海因其与香港特殊的文化相似性更成为关锦鹏在电影中表现其深层心理情结及身份追寻的载体，他以其细腻绵密的手法熏染出一种怀旧的情怀、一段迷惘缅怀的历史追寻。

一、女性视角与上海情结交融下的身份认同

关锦鹏14岁时父亲即病故，家境日益窘迫，母亲独自工作抚养他们兄妹长大。后来妹妹们也辍学务工，以供养身为长子的他念完大学。他说，“这些亲身经历会促使我更加深刻地了解女性的伟大。”正因为成长中的特殊境遇，他的电影中女性往往比男性更勇敢而坚强，而这种认定就源于他的亲身经历。1987年关锦鹏凭借《胭脂扣》一炮而红，紧接着拍摄了《阮玲玉》、《红玫瑰与白玫瑰》、《长恨歌》，这一系列对上海的关氏解读的作品奠定了其在香港影坛的地位。

《胭脂扣》中30年代香港的纸醉金迷和孤岛时期的上海是何其相似，那种及时行乐的对前途无从把握的奢靡颓废，透过十二少生动地阐释了出来。一个无所事事的富家公子，流连于青楼妓院，爱上了头牌妓女如花，然而如花对爱情的主动追求与果敢行动，却使懦弱的十二少感到一丝恐惧，他对爱情对生活都显得无能为力，他只想在情感里沉沦，却没有挣脱的勇气，这种心态与其说是对现代香港城市人情感疏离游戏人生的反射，不如说是旧上海的醉生梦死给了关锦鹏一种生活的质感。影片通过30年代与80年代的时空交错来反思现代人对待感情的态度，赋予了这类娱乐片生命的厚重感与历史气息，影片结束在如花离去的凄美身影中，弥漫着浓重的悲剧诗情。整部影片的审美意象充满了海上繁花一朝梦碎的颓丧之美，同时也真诚地对爱与传奇给予了肯定，现代人对如花爱的强度的无法企及使过去不断被理想化。

“老上海”被认为是一个带着世纪末情调的都市，所有表面的浮华都深藏着极度的贫乏与腐败，而在港人眼里，这几乎是关于香港这个“时间末”城市的生动寓言。迫近“九七”，时间的压迫感和焦虑感迫使港人不断怀旧，通过对“香港历史”的追忆和梳理从而实现自身身份的认定，这种认可除了作为港人独有的香港精神的认定，更有对自身来源的追溯以应对即将转换的新身份—“中国香港人”。怀旧中除了迷茫，也有更深层次的反思。因此怀旧主题在九十年代成为一种时髦就不足为怪了。由身份认同关注而产生的文化审美共同体的需求在电影的不断投射中逐渐定型，上海成为绝佳的载体。

关锦鹏对老上海的感知源于他幼年的经验，1949年后很多企业家来到香港，他们不仅促进了香港经济的发展，而且从生活方式上影响了本土居民。“我上小学时去同学家玩，他的妈妈在家里就是穿旗袍、化淡妆、蹬高跟鞋，优雅得体，那时觉得上海的阿姨比妈妈漂亮很多。我们从小也是看老上海电影的，现在在香港还会见到老上海去茶楼喝茶，衣着笔挺，派头十足，很有贵族风范。”（《电影双城记》，任仲伦著，上海辞书出版社2007年版，260页）然而充满失落感的没落贵族正是通过这种形式将过去执拗地保存与延续。关锦鹏电影中经常出现此类细节的聚焦，外滩的洋房、百乐门的曼妙舞姿、婀娜的旗袍。他的镜头聚焦于岁月中的上海，更聚焦于岁月中的女性，他对女性世界的深切关注及对女性心理的敏锐洞察，使他塑造的女性形象深入人心。

在女性问题的思考上，一个真实历史人物的悲剧命运更具说服力。阮玲玉是中国默片时代的一位电影明星，十六岁踏上影坛，在电影事业的最高峰，由于个人情感纠葛受到一些报纸的诽谤，绝望自杀，令世人震撼。关锦鹏在筹拍《阮玲玉》时，前后经过两年多时间的准备，搜集了很多珍贵的史料。在对阮玲玉一生的刻画中他别出心裁地采用纪录、访谈、资料原片、实况拍摄多重空间的错综展示，从对一个女性悲剧命运的电影主观视角摆脱出来，还原其生活的历史真貌，从而打破了电影真实与现实真实之间的樊篱，具有了一种更为独特的读解历史的魅力。阮玲玉的电影传奇、人生坎坷在银幕上一一被放大，而老上海的景致与优雅也在画面里蔓延开来，影片在霓虹闪烁的新兴都市生活与传统观念的碰撞中，还原了一个表面风光、内心苦闷的女子在城市中的挣扎。同时在影像中，通过细节的夸大与精雕细琢，关锦鹏完成了自身对上海的又一次心理想象。

在拍摄中，他让张曼玉、刘嘉玲对着镜头谈自己的想法，让张曼玉去再现阮玲玉当年的经典电影片段，在时空跳跃中关锦鹏也完成了自己和中国电影的对话，这当然也是一次以电影为名义的对自身历史的探究。影片中张曼玉扮演《新女性》最后一个镜头时，不仅她自己不能自拔地掩被痛哭，连关锦鹏自己都忘记了喊停，跑过去安慰她。新旧并置的戏仿方式非常直接地呈现了一种镜像关系，历史和现代在这一点上成功对接。演员通过“扮演”完成了自我的认定。

1994年关锦鹏接拍了改编自张爱玲同名小说的电影《红玫瑰与白玫瑰》。张爱玲的小说，几乎全部以她生活的中心上海为背景，她以剔透、辛辣的笔触对上海的书写随着她的盛名形成了广泛的影响，几乎可以作为城市的代言者。尽管时空转换，依然具有超越时间的现实深刻性，为很多人深爱。关锦鹏在拍此片时，采用了“照搬”的方法，尽可能地还原原著，还原老上海的风韵。比如在影片中有大量的画外音及字幕，在叙事策略上，采用了和原著一样的视角，通过男主人公振保的视角和自述来展现上海中产阶级的生活。国外留学归来的振保生活殷实，却极度空虚，影片通过怀旧复古的镜头——老旧的电梯、华丽的装饰、虚伪的绅士派头、高空俯拍的烟雾弥漫的麻将桌，渲染着一种旧上海景致与情调——极度物化中人的空虚。片中总是将人物置于墙壁的前景，令人眩晕的镜头语言与不规则几何空间的使用，都在突出一种无望的挣扎，似乎只有在爱欲的追求中，人才能找到一丝心灵的慰藉。无论是“热烈的情妇”，还是“圣洁的妻”，都无法填补振保心灵的虚空。也反映了香港人的“现代病”和面对回归时的复杂情绪。

2004年的《长恨歌》继续续写了关锦鹏对上海割不断的情缘。影片抓住了深长弄堂里宁静而沉闷的气息，反映了王琦瑶——这个王安忆笔下的上海典型小家碧玉和四个男人动荡一生的故事，其实讲述的是她对这个城市的感情。她对奢华、精致生活的执拗追求正是关锦鹏对上海绮丽梦的“坎普”再现。关锦鹏对上海的怀旧有一种执拗的偏执，他不惜砸下重金去还原、模仿那个想象中的城市，从服装鞋帽到坤包首饰、甚至一双丝袜他都要细致检查，专门从香港购置。他的虔诚和用力造就了影片的唯美风格，油画般绚丽的色彩反而显得有一丝不真实。他模仿出的这种旧上海生活，表现出一个文化他者对上海城市文化身份的想象性认知，从市井阶层出发的关于上海摩登文化的“上海想象”，但我们似乎没有嗅出多少上海味道，“有日常生活，但并没有日常性”。正如他自己所说，他对老上海印象更多从资料收集，进而迷上那时的氛围。缺乏一些个体体验，尽管他整个长大的氛围全是一堆讲上海话的人、打麻将的声音和旗袍一类的东西。他对上海的复原毕竟参杂了更多他理想中的因素。上海在被关锦鹏一次次地重绘中，不断被其心理构想诗意地填充、再现。

作为土生土长的香港人，他对上海审慎而忠实再现的背后却是一种香港视角。在《长恨歌》中更通过改编将香港作为叙述元素纳入，影片中蒋丽丽嫁人后，随资产者家庭举家迁往香港，这既是当时历史的一种再现，30、40年代，大批资产者、知识分子避难香港——一个像上海的城市，也可理解为导演进行主体重建的一种方式，香港作为上海镜像的存在也得到印证。

二、上海与香港——反观与交融

鸦片战争的爆发不仅揭开了中国近代史的序幕，也促成了上海城市发展中的历史契机。随着租界在黄浦江西岸的落脚，上海继传统商埠之后又被印上了现代都市的标记。在随后的近百年间，租界凭借资本主义的文化强势，引领上海迅速成为展现近现代社会与生活的先行区，各种杂糅的现代文明充斥上海滩。十里洋场、百乐门、帝国大厦颓废杂芜的都市气质渐渐成为人们对上海形象的认识。各色人种的面孔、身着开叉旗袍和各式洋装的女性、迥异的建筑风格形成了独特的景观，上海成为了摩登的代名词。电影这个现代文明的产物更是在它发明的第二年就传入上海，上海徐园书写了中国第一次放映电影的历史，随着电影吸引了越来越多的观众，电影技术的不断发展，30年代的上海，具有了“东方好莱坞”的美名。电影业的发展体现了大众都市文化在上海的发展，电影成为现代都市生活的流行指南。香港与上海，两座遥遥相望的城市，从沿海的临江小城，跻身为最早开埠的城市，在地缘上有很多相似性，更由于现代文明的冲击，东西文化的交融而有了交汇点。1937年日军攻入上海之后，上海成为一座半沦陷状态的城市，即“孤岛”状态，香港遂成为流亡文化的中心，一些进步知识分子频繁来往于香港与上海之间，将电影技术，先进文化、甚至奢华的生活方式、经验、资金全部带到了香港，推动了香港文化产业的繁荣。甚至香港在潜移默化中从经济文化领域到社会生活逐渐“上海化”。这也就不难理解香港的怀旧有相当部分的上海身影。70年代末80年代初香港新浪潮运动振兴香港电影的同时，也又一次掀起了一股旧上海怀旧情绪。从《上海滩》播映的万人空巷到许鞍华的《倾城之恋》、关锦鹏的《红玫瑰与白玫瑰》、《阮玲玉》，上海题材的备受关注，一方面反映了港人对海上繁花的无限回味，另一方面又是面临九七回归而产生的对自身身份历史认同的迷茫。

为什么很多导演迷醉于拍摄上海，正如许鞍华所说“香港的文化有一部分是上海文化，好多上海人在香港开企业……”（《电影双城记》，前揭，264页）关锦鹏也说：“今天的上海像香港，当年的香港像上海，流逝的东西再也回不来了”。也因此上海被当作香港人寻找身份定位起点的投射。在众多导演中，关锦鹏对上海的记录无疑是具有标签性质的，他的影像带有强烈的个人主体意识，通过他的感觉、想象、记忆编织出上海女性的生存图景。电影中“上海特性”的展示总是伴随着城市中女性的主体意愿与客观现实的矛盾冲突。另一方面他尤爱以人的爱欲关系为主题，用绵密的手法描摹“情色和堕落”、“自恋和萎靡”，在《愈快乐愈堕落》中这种情绪渲染到了一种极致。凝望着剧中人在青马大桥上驱车驶往无法预知的未来，耳边响起黄耀明的“暗涌”时，他们对爱情、性取向和政治前途的思绪是何其复杂，加上“九七”过渡在电影中的背景，透过电影中多重和流动的欲望景观阐述情色与政治的密切关系。

三、文化认同与身份投射

“‘文学中的城市’在很大程度上是不断被赋予意义的，而不完全是城市的自我呈现”。（张鸿声：《“文学中的城市”与“城市想象”研究》，载《文学评论》2007年1期）同样文艺片中的上海形象已经被同化为消费符号的一种。在关锦鹏的电影中，上海形象作为其重建香港人现实文化身份的投射对象而多次被搬演。

女性在城市变迁中的遭遇与反思是他进行怀旧的切入点与主题。而拍摄于1996年的纪录片《男生女相：中国导演之性别》给我们提供了另一种视角。从性别角度的追本溯源不仅是对百年中国电影的回顾，更以及其私人的个人体验，反思性别倒错的社会认同。开片就是一个中国九十年代以前人人熟悉的镜头，一个开放的赤裸裸的澡堂子，观众在水汽氤氲的场景中引发的回忆已经突破了他个人的故事，它更是一个时代的集体记忆。关锦鹏在缕述个人与大历史的关系时便把他个人的性倾向与文化身份扣连起来，父亲的缺失对其性向的形成无疑有重大影响。关锦鹏用“阴柔与阳刚”这一主题爬梳了八十年代香港银幕上铁血男儿间的男性情谊，渲染赴汤蹈火、惺惺相惜，甚至认为男人之间的互相吸引不会弱于女性。通过这一系列梳理最终找到突破性别的情感寄托与身份认可。同时关锦鹏也摆脱了从异性恋——同性恋的分界点上区分人与人关系的桎梏，这也是他个人世界观的飞跃。他的镜头不再为传统道德观、法律以及性取向所限定，人与人之间只要彼此之间产生了真挚的爱情，这种爱情本身一定是美妙与值得肯定的。从一个群体的身份认同反射整个社会的身份认同，在“九七”这样一个特殊时间限制前，用“电影怀旧”来表征“身份认同”，去构建新的文化审美共同体，是关锦鹏作为香港电影人的一种文化自觉。

香港文化身份是一种源于大陆价值观却又与之不同的复杂体，一方面有西方殖民主义统治下的多重文化交融，另一方面一种边缘人无根状态的心理暗示时时涌现。在英国政府“去中国化”和“去英国化”的管理下，身份尴尬逼迫出一种身份认同的自我反思。香港社会长期只有公民教育而无国民教育，甚至在今天国民教育的实施依然存在一定障碍。随着回归，中国人的身份被确定，对这种身份历史的梳理与认同在遭受长期删除与湮灭的状况下却是困难的。由于香港经济的快速增长，已然以一种优越的姿态俯视“中国”这一贫穷的母亲。在97回归前后，香港人对未来香港的想象在迷茫中注定采取一种回望的姿态寻找一种真实的依托，而上海恰好能扮演这种身份投射的历史载体。

在对上海特性的努力挖掘中，关锦鹏通过个性化影像在对上海的凝视中完成了一种自我影射。置身的城市作为稍纵即逝的空间，带给现代人普遍的虚无感，也是无根意识的不自觉反映。这种影像再现在相当程度上回应了社会的心理需求，唤起了某种“共同体”的“休戚与共感”。在那段“空前绝后”的时刻里，恰是影像上海以“纪实”与“虚构”的方式，将城市既有的经验从国际大都市的繁华往昔到日常上海中流失的个人“传奇”，包括性别身份等结合在一起提供了人们想象上海的基础或依据，进而产生认同感。香港也达成了作为中国历史之外的个体的存在感。

在对上海文化的怀旧与留恋中，关锦鹏在上海影像中找到了归属感，也形成了自己的个性化影像。