新版《白毛女》的艺术特色及“第四代白毛女”雷佳的表演

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家喻户晓的优秀歌剧《白毛女》诞生于当年复杂的政治背景中，2015年是她诞辰70周年，文化部为落实《中共中央关于繁荣发展社会主义文艺的意见》，请“第三代白毛女”解放军艺术学院彭丽媛教授出任该剧的艺术指导，王昆和郭兰英两位“第一、第二代白毛女”及“第一代小芹”——解放军艺术学院原政委乔佩娟女士先后担任了艺术顾问。中国音乐学院在读"尊士生、总政歌舞团优秀演员雷佳担任了喜儿的主演。新版于2015年11月6日从延安一路前行，开始了其全国10城的19场巡演。河北不仅是《白毛女》人物原型的诞生地，石家庄也是老一辈歌剧表演艺术家郭兰英从王昆手中接第二棒，且从此与全国人民一道共同掀起过中国歌剧第一次高潮的“福地”。我于11月12日在石家庄观剧并在次日座谈会上对该剧的创新点及雷佳的表演等多方面给予肯定，“第四代白毛女”以其较完整的艺术表现力得到了石家庄人民的欢迎。

新版之新首先在于对原作思想性的提炼：因时而化、去粗取精

历代艺术家对上代人传下来的经典作品大都兢兢业业地守成，像对《赵氏孤儿》《窦娥冤》《牡丹亭》这些传统剧目，任何一次重新演绎，往往浸润了艺术家们长期研究的结果和深刻着实的批判性思考。“推陈出新”四个字说得容易，做起来却非常之难，欲“推陈”，须先找到从哪里下手才能有创新点；哪里能有“化腐朽为神奇”的可能性的艺术空间；如何因时而化，与时代人的审美同步，并让其焕发出新的光彩与生命力，才是每位艺术家时刻都要思考的课题。而一旦伤筋动骨或打磨不慎，或故弄玄虚，纵是毫厘之变，也易招致观众审美惯性的大力反弹，以往不尽如人意的戏改和种种旧剧新版，都曾不同程度地反映出这类情况，我想，读者和观众都会有这类观剧的体验和思考。

“推陈出新”之难，多表现在对作品思想性开凿和对艺术性创新适当调整这两个方面：

首先，没有思想立意的重新定位，再追求形式的突破，也都有可能是相形见绌或于事无补的。对艺术作品本体的历史认识水平和批评性改造，应首先遵循历史与逻辑的一致性原则。历史经典的改良者不但要有悲悯的人文情怀和主体性担当之责，且还要于动态中准确地把握当前社会思潮的主流方向与作品之间的内在关系，尤其是过去那些站在思潮前锋，又属于草创时期的代表性历史作品，首先就要求改编者能科学地论证剧作家、作曲家和表演艺术家们当年所处的社会、政治、经济与文化大背景，由表及里地对剧中人物的人性进行有效发掘，且从其演出史的历史曲折和接受史的经验中严密地、辩证地找到瑕疵，回避让当代人费解或与其基本审美相抵触的地方。有了这种历史维度和穿越时空的人文主义追索，才能进一步开阔当下表演艺术家与观众的审美视野，把作品的思想性内涵揭示得更为精深宏大。

其次，有了上述立意上的准确定位，就须在形式上再度创新，以便更深入地呈现作品的艺术性和价值，从而淋漓尽致地揭示剧作中深沉的人性之美。实现这一环节，就需要艺术家们能以敏锐的洞察力、创造力来引领和撬动观众，从艺术的新视角、新观念和表现的新方法中来重新树立经典文艺作品的时代意义。因此，推陈出新者的历史纵深感、当下意识与创作智慧能否得到完整的统一，就成了一个巨大难题。

与首版一样，新版《白毛女》同样属于集体智慧的结晶。

如果说当年首版的成功经验在于立足于对生活认识的真实且付出了精益求精的探索，那么2015年新版也是同样地立足于当下的国情民意。在《白毛女》诞生以来的历次修改过程中，基本上遵循着从戏剧结构的精巧性上简化剧情，着力于摆脱话剧式的早期歌剧认识模式，不断地增强戏剧感染力，其次就是修改者们能自觉地从音乐的戏剧性上增强伴奏音乐与和声性的效果，从歌剧本性角度着力进行国际化与现代化。而歌剧史研究者都清楚，这种改动自1962年以来毕竟甚少。我认为，2015年新版至少有以下三大亮点提升了原作的思想性价值，砥砺出了时代新意，这是作品目前能普遍赢得观众肯定的三大因素：

一是新版的剧本从最大程度上弱化了以往战争年代和政治运动年代片面强调口号式的“阶级斗争”思维模式，明确了“善有善报，恶有恶报”的价值观，寄托了人类所共同遵循的道德基础，承载了中华文明一贯坚守的信念与希冀。

二是在《恨是高山愁是海》之前，新版增加了喜儿《我是人》的谣唱曲。这是主人公在面对被摧残时为自己的人权和生存权所发出的呐喊，其音乐虽不算长，但相对历次的大改小动，俨然是有显著的进步意义：既有国际性，又具有现实价值。此点睛之笔完全使70年前的民间传奇故事更加令人肃然起敬，它拉近了当代人与原作的心理距离，表达且唤起了当今民众对基本生存权的强烈关注。“为人民抒怀”“为天地立心”“为生民立命”，这就是当代艺术家最该为人民表达的心声。

三是在最后一场，过去“枪毙黄世仁”的结尾被改成了让王大春和“农民甲”两人分别高呼“交给政府公审法办”和“拥护政府法令”，将黄世仁交给民主政府去法办。几个字的改动，突显出当代艺术家所具有的历史意识和法治精神。诚然，即便在民国时期，国家也是有法可依的，而不是未经审判就草率随便地剥夺他人性命，哪怕是个犯罪嫌疑人，也当如此处理。新版能做到这一点，不可小觑。这说明，新剧本是因势利导又能经得起风吹雨打的修改本，这完全符合中国人追求合情合理的戏剧价值观与审美观。由此可见，参与新版《白毛女》改编的同仁们首先是从该剧的生生不息的活的“戏剧内核”出发的，既无奉旨宣科，也不刻板守旧，而是把能创作出反映新时代、反映人民心声和新愿望的思想情感当作了戏剧与时俱进的方向和宗旨，这就使得戏剧立意达到了她前所未有的历史新高度。不能不说是一次深得民心又颇具当下情怀和历史意识的创新。

从音乐戏剧的本体特质出发，恰如其分地弥补旧版音乐在叙事性、戏剧性方面的局限

新版《白毛女》整体之新风在于较以往任何的改版复排都更强调音乐性、歌唱性和旋律性与戏剧性“四性合一”，而这都以戏剧性为旨归，工作重心明显在增强音乐的戏剧性叙事功能上，如第一幕赵大叔讲红军的故事变成了唱；杨白劳的简葬也做了领唱与合唱的交相勾连处理，以增进悲剧性戏剧氛围。

情节上的删繁就简也是改新的一个侧重点。虽然原作至今也无法回避历史上观众们一直批评的“话剧加唱”的歌剧模式，但考虑到尊重历史，也绝无必要伤筋动骨。本着“修旧并不必须如旧”的辩证思考，新版《白毛女》把删节点放在去除旧版中单纯、拖沓的话剧场面上。如二幕一场，剧本巧借穆仁智之口来交代喜儿的命运，喜儿被东家改名为“红喜”，作为卖身的丫鬟抢进黄门为父抵债，这几乎是她无法逃脱的人生宿命。这种戏剧叙事的缩略技巧以极少的语言精准地加快了整部戏的节奏，略去了以往作为过场戏的繁文缛节和拖沓，大大缩短了以往剧中人说与唱的比例关系，从而为新音乐的补白赢得了宝贵的时间。

对原作在表现大春和喜儿山洞里重逢时，我过去曾评价：“两人只不过互相应了一声便拥抱在一起，如此丰富的感情都没有用音乐去烘托，紧接着就来了大合唱《太阳出来了》，如此匆忙的结尾只能令人不满足，来不及产生音乐带来的情感和联想，感染力不够充分”。无论怎样说，话剧式的人物情感交代后，拔地而起的是一首大合唱，这种突如其来的歌剧表现手段宛如把电梯中的人突然从1层升到40层一样。

然而，新版在这里（第70曲）却做了非常贴切的“搭桥手术”——一曲令人百感交集的漂亮的二重唱被关峡创作了出来：“咱俩同生在杨各村，苦水河边紧相邻。北山上一同打过柴，河畔下同挖苦菜根。……（大春）多少往事你想一想，（喜儿：多少往事涌心上）（大春）这是梦里还是真，（喜儿：不是仇人是亲人）啊！啊！……”这一有似“引桥”段落的男女声二重唱迅速发展了戏剧的情感张力，当其后再出现合唱曲《太阳出来了》时，才显得“一桥飞架南北”，畅行无碍，很好地弥补了70年的旧版遗憾，无论在词曲关系和对手戏的命运交代上，都得当自如。

很明显，作曲家关峡成功地向西方歌剧借鉴了某些技法。此外，“山洞相逢”这场戏在丰富和强化了大春与喜儿的爱情线之后，“一人主唱”的戏也从而变得丰富了很多。诚如该剧指挥刘凤德所说：“大春这个角色原来是‘打酱油’的，新版大春增加了唱段，他的人物性格也有了独立性。”

“第四代白毛女”的角色塑造能力与人物形象的新意

年轻的雷佳早就是民众喜爱的歌唱家了，笔者曾看过她演的《木兰诗篇》等作品，得知其即将面对新版《白毛女》时，好奇心油然而生：无论怎样说，一个演员是否具备了过硬的民族歌剧表演基本素质与修养，只要她演演《白毛女》就可以不折不扣地见出分晓。理由很简单，这不是一部纯粹用西方音乐或现音乐代技法写就的音乐戏剧，而是一部中国歌剧草创期的艺术家从戏剧范畴来体现“中国气派”的作品。相对此前外国作曲家或极少数国内作曲家寻求如何纯粹用音乐来表达戏剧时，《白毛女》不论怎样都是以其戏剧性价值来吸引中国观众的。

在中国歌剧的一大代表性风格类型中，民族歌剧的特殊性和深厚的民族戏曲传统审美一脉相承，它不仅强调声似人物，更强调魂和骨的入木三分（甚至十分）。民族歌剧有个约定俗成的审美前提：她的演员得从体貌特征、言谈举止、声腔音色、气韵生动上都能惟妙惟肖地体现“这一个”的形象感和可传达性，如果角色不能让人从内心叹服，那就难以留下深刻印象。而要演好歌剧《白毛女》，有似于书法的创作：相对于那些笔划多的汉字（或繁体字），中国当代歌剧表演艺术家需能像书法家那样，把笔画极少但却立意甚高的字写出当代人都能切实感受到的惊人之笔。

我认为“第四代白毛女”至少要面对以下两种困难：

一是过去的“三代白毛女”乃至一般的艺术家、甚至是歌剧业余爱好者早把唱作俱佳的演出层次拉到了相当高的审美层次，这是一个不争的挑战。

二是这部戏的新主角能否真正地体现自己艺术创新的新思路与新的诠释水平？这就是很重要的考量或角色扮演能否成立的支点了。

《白毛女》主角立定之难，不光难在人物音色的年龄层次感与多元戏剧嗓音音色的伸缩性和丰富性上，这个白毛女，既要做到集中前三代表演艺术家的各自优势，又能塑造出新时期不一样的、当代人可感又不易被人随意替代的喜儿形象。我评价的标准就一个，扮演者身上有没有戏？这个喜儿有新意，还是付诸阙如？当代观众是否乐于接受这个喜儿？我认为这才是毋容置疑的成为“第四代白毛女”的最起码标度。

应该说，“第四代白毛女”的树立首先要能从戏剧盼“推陈出新”上立定自身的创作前提与根基，然后再从新的整体感上突显“这个喜儿”与此前的所有喜儿既要大体相似又却有“角”的不同，雷佳要清晰地从“第一代白毛女”昆老师那里感受到朴实与本真，又需要从“第二代白毛女”郭兰英老师处学到中国传统戏曲之于中国民族歌剧的表演启示，而在彭丽媛教授为代表的“第三代白毛女”那里，她还应该学会如何结合民族与西方传统声乐的特色，使其唱功更具有科学性基础。

然而，各家所长必须要融会贯通，才能为我所用。事实上，舞台上雷佳的表演则向我一一证明了这些考量的合理性。

从新版导演和表演的风格定位上看，这版的喜儿形象与从前的三个喜儿相比，更多地给人一种邻家女孩般既可爱又纯净的形象，而不是早年处于草创期或其后政治运动的同名舞剧中的喜儿——一般歌手所表现的那般苦大仇深与脸谱化。即便是喜儿丧父被抢，又惨遭黄世仁强暴，被黄家人一路追杀，再到后来她走向原野山林成为当地百姓谈之色变的“白毛仙姑”，这个女孩子永远都是保持着其天生的可爱，其人性善良的本质是最重要的内核。雷佳要拿捏好这个新的喜儿，的确又是没有现成可模仿或参考的对象。这要靠多位老师在说戏中边教其入戏，还要靠她自我的艺术历练才能逐步到位。

演出前，我在“中青在线”视频中看到，2015年11月的某一天，郭老师强调“说就是唱，唱就是说”（意大利歌剧美声的传统同样认同这种提法），喜儿在这场戏的“两个跪和三个‘爹’”一定要到位，如果这些地方难以撼动观众，戏再往下就失去了意义。当说戏讲到“动情需要演员自己首先心动”时，为更真实地启发雷佳的角色感使之立马入戏，郭老以86岁年迈之膝“咚”地跪在杨白劳“遗体”面前，她的这种举动，让雷佳和在场的所有演职人员顿时惊呆了，很多人泪流满面。郭兰英还对雷佳说：“雷佳啊，我们上辈人的东西都在这里了，你们年轻演员要用心啊。”在现场的好友感慨道：“这一声爹，那扑通一跪，至今看起来，仍然让人心潮澎湃。只有这劲儿在，才能塑造出立得住的喜儿。那一课，不是艺术课，而是人生课”。

雷佳还告诉我，彭教授在给她说这段戏时，也同样有过这双膝跪地之举，而这一跪也导致了彭教授膝盖受伤，大家可以想像她会见外宾时不得不坚持的那种忍耐力。这不顾自身只顾教学传艺的“跪”，让似乎还在戏外徘徊的雷佳开悟了：该如何设身处地去表现喜儿哭爹的那种内心的痛苦，也让她顿时感受到，作为“第四代白毛女”该担当起怎样的艺术责任。

雷佳能深深地得益于两代艺术家的悉心传教和她们对学生那种爱的才能启发，是非常幸运的，这也是她近年来心无旁骛地在艺术之路上拼搏并不断取得收获的重要原因。应该说，《白毛女》的扮演过程从很大程度上洗礼了雷佳的艺术心灵，没有对艺术的这种执著和虔诚，任何人都难以真正感受到艺术创作的艰辛和剧中人物的苦难与内心矛盾。

而为了更好地演好剧中贴饼子之类的农家生活，雷佳曾和剧组30多位同仁们不止一次地下到河北省石家庄平山县北冶乡河坊村，与老乡们同吃同住同劳动。她之所以能在舞台上较为完整地传达出新的喜儿形象，得到广大观众的认可，是付出了辛勤的汗水和能动性的艺术创作思维的，同时也饱含着对前辈艺术造诣的深情把握和对作品永恒魅力的追求。

“乐者，德之华也”。我希望虔诚塑造出了“第四代白毛女”形象的雷佳能走得更远，艺术修养上成长得更坚实，在各位名师的指导和观众们的帮助下，能继续不断地为中国歌剧事业做出更大更出色的贡献。