哲学研究的电影转向

摘 要：电影理论史实际上是关于电影的四种认识论的历史。王志敏先生有关“电影可以是什么”的命题解析，描述了电影迄今为止的四种身份和功能；他的“全思电影”和“哲学研究的电影转向”进一步明确了电影的第四种身份；西方当代哲学理论陆续开展了作为哲学实验的电影研究，以德勒兹、巴迪欧等理论家等为代表，为推进“哲学研究的电影转向”提供了具体的学理论证，开辟了理解“电影之思”的具体路径。

关键词：电影；哲学实验；德勒兹；巴迪欧；物哲学；主体

中图分类号：J90-05

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2018）03-0021-07

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.03.003

20世纪哲学发生的语言转向包含两个重要但又互存差别的线索。一条是古典现象学向现代现象学的转向，这其中以反思语言的问题为主要导向。另外一条是语言学转向，凭借列维·斯特劳斯、索绪尔（甚至可以包括弗洛伊德）等开辟的结构主义思想，反思语言作为一套表意体制在人类话语实践中的决定性地位。这一思潮在20世纪广泛的文化研究（包括电影文化研究）中，对理解资本主义意识形态起到了至关重要的去蔽作用。在此期间，电影成为了重要的理论对象，也正是在这个意义上说，电影研究成为真正意义上的哲学研究，其野心不在于艺术学本体的研究，而在于借电影这一最广泛的大众媒介完成了对社会现实的政治批判。如电影理论家克里斯汀·麦茨所言，电影第一次体现了它对于人文科学（哲学而非艺术）的重要贡献。

当然，此时我们还不能说哲学发生了电影转向，因为结构主义电影研究的影响范围略显狭隘，它仅仅意味着电影对20世纪才发掘出来的（无意识）表意体制的再次征用。而表意体制的揭示，也就是上述第二条线索，仍然与第一条线索之间存在着针锋相对的对立，这一对立就是语言哲学和语言学（语言主义）的对立在电影中的交锋。语言学式的电影研究仅仅关心感性素材被利用的语言模式，在此基础上形成的思想遗产不足以对20世纪的整体哲学产生根本性冲击。从某种意义上说，这也是造成语言式电影研究（电影的宏大理论）走向终结的内在原因。“终结”不可避免地带来了双重尴尬，一种呈现为电影理论本身的资源匮乏，电影研究因此转向了五花八门的文化研究，用以观察琐碎的日常生活背后权力关系的细微痕迹；另一种则呈现为一般哲学研究的离去，哲学不再像20世纪60-70年代那样把电影作为最亲密的感性素材。

一、从艺术到文化：电影的三种传统身份

按照电影理论界公认的看法，法国电影理论家安德烈·巴赞之前的电影研究在总体上被称为电影的“艺术学理论”，它要关注的对象是作为艺术的电影存在。这一研究从两个角度展开，一个是以电影自身为出发点开展研究，另一个则是把电影放进20世纪主流的艺术史背景中，以文学、美术等为参照展开比较研究。在这一时期，电影理论对电影的形式、结构、技巧、美学潜力以及观众的心理机制等问题的关注，构成了阶段性研究的主要课题。

安德烈·巴赞是一个经常被曲解的少数派。一方面，其理论与先前的研究存在着千丝万缕的联系，对艺术形式和技巧的关注，使其研究带有了清晰的“电影艺术理论”的特征。另外一方面，他的研究又交杂着广义的文化学因素，这在某种意义上可以看作一种时代文化的症候：一方面，基督文化传统在20世纪50-60年代随着战争及动荡的社会巨变全面凋敝，强烈的断裂感使他的理论充满了人道主义的拯救意识；另一方面，法国身处苏联和美国阵营的对垒之中，这使得作为相对边缘化的法国文化被迫确立了清醒的文化主体意识，特别是在对抗好莱坞电影表意体制的过程中，其与法兰克福学派之间产生了某种不自觉的回应，体现出鲜明的精英文化特征和批判姿態。当然，如果从哲学维度考察，其在理论策略上格外强调的长镜头可以理解为其全部理论旨趣的一个鲜明征兆。特别是在长镜头理论与苏联蒙太奇学派比较参照时，巴赞理论背后的现象学传统清晰可见，这也直接造成了关于电影的两种基本表意体制——长镜头背后的现象学传统和蒙太奇背后的语言学传统——之间的尖锐对立。

巴赞之后西方理论界开启的电影语言学研究，则完全清空了经典电影理论的关注对象，即不再把电影的艺术性和美学问题当成核心话题，而是要在“普通语言”层面探讨“电影作为符号”或“影像作为语言”的根本属性。其研究的结果，在第一符号学内部倾向于认为电影和一般的语言体制存在明显的差异与共性：差异体现在电影这种符号缺少文字语言的固定符号单元，电影符号在与观众和泛文化的互动中才能呈现自身含义，共性则是“电影从根本上说是一种表意的语言”。电影叙事学，作为考察电影叙事行为根本话语规律的理论，正是在这一背景中应运而生。电影第二符号学则引入了精神分析理论作为其方法论，在考察银幕与观众关系问题时，推进了电影表述机制的研究。而这一研究以电影修辞理论为主要成果，将电影话语推至人类普通表意实践的高度，从而以鲜明而直接的方式回应了米歇尔·福柯关于人文科学的根本构想。麦茨曾在《想象的能指》中精确地指明了电影修辞研究在表意实践领域的认知价值：“不是因为如今的某种研究要用到修辞学（以前它们也是无用的），而是因为它能够帮助我们更好地理解这个世界——两千五百年以来，它构成了历史上对于语言这驾令人生畏的象征机器最感人和最彻底的反思。”[1]

电影的文化研究则受惠于电影的意识形态研究、电影的性别研究以及电影的族裔研究等电影理论分支学科，这些分支学科又直接或间接地源于电影符号学。它们与电影符号学研究被后人统称为电影的“宏大理论”。“宏大”二字一方面意味着超越“电影作为艺术”的关注视野，另一方面也意味着其方法论带有了跨学科的通约性质：就前者而言，电影宏大理论的野心在于把从“观众-银幕”的结构关系中发现的解释学，推广至“社会主体-社会意识形态机器”的结构领域，从而使这一理论呈现出清晰的政治学含义；就后者而言，宏大理论表现为一套稳定的形式逻辑，从而为理解广泛散落在各领域的人类表意实践提供了一套同一性的理论模型，使其在各种社会领域进行阐释时获得了平行迁移的可能。

正是基于上述三段电影理论史的认知，电影理论家王志敏先生把电影的理论史清晰地划分为“电影作为艺术”“电影作为语言”和“电影作为文化”这三种基本的身份。在三种身份之后，他又提出了“电影作为思想”的命题。

明确这种电影身份划分的标准，相当有必要。

这四种“作为”均不是本体论判断，绝不是像巴赞做出的“电影是现实的渐进线”般的形而上学式表述，而是一种带有更多“科学”意味的判断和归纳。在王先生以往的理论著述当中，特别是在其涉及现代电影美学理论的相关著作中，关于科学与人文科学的价值和方法论导向是非常清楚的。前三种电影的身份，在今天已经成为毫无争议的事实。其中特别需要注意的是，“电影作为文化”并不是一个“大而不当的表述”。的确，在一个“一切可见甚至不可见者皆为文化”的时代，电影作为文化，似乎是一种正确的废话。但实际上，这里的“文化”更多地继承于文化研究传统，特别强调那些日常生活的、形而下的、体现微观社会权力构成的可感知现象。这些内容与过去理论的形而上学传统所关注的对象产生了明确的分野，这也是文化研究自我确立的根本理由所在。当然，“文化”还不能仅仅是上述学理意义上狭义的文化，实际上，现如今的电影已经具备了文化容器的功能——它表达社会生活，一切日常生活中可以被指认为文化的东西，均可在电影中呈现，这源于电影根本的反映功能。在这里需要特别注意，说电影反映社会生活，似乎又是正确的废话，所以，我们必须额外附加两点——这也是上述学理意义上的文化研究所强调的：一，银幕上所有的文化都是一种可见的表象，所有文化都是象征性呈现的；二，银幕上的文化，无论是政治的、日常生活的、消费的还是审美的，大部分都不是中立的，它们通过美学无意识，创造了潜在的、无声的感召力，借此呈现出意识形态效果；文化背后仍然胶着着复杂的权力构成——这又折回了上述电影文化研究的基本观念。当然，少部分文化服务于日常生活，或者发挥教育功能，提供一种信息渠道，那么，这种文化到底算不算文化，值得再探讨。

二、作为“思”的电影：电影的哲学实验

按照王志敏先生的说法，哲学和思想是存在明确差别的，这一观点与他早年间进行的有关佛教美学的研究密不可分。哲学是思想的一种呈现方式，依靠精密的逻各斯语言和思维而运行，当然，严格意义上的哲学也是西方文明的产物。

法国哲学家雅克·德里达2001年访问中国时曾明确指出，中国没有哲学，只有思想。这一说法在当时不被人理解，国人甚至对此深表不满。实际上，如果我们理解哲学和思想的差别，德里达的观点便不难理解，它非但不是文化歧视，反而是一种赞许。“1967年，德里达出版了他的代表性著作《论文字学》一书……中心问题是文字与语音的关系，其批判的矛头，直指西方哲学传统抬高语音贬低文字的‘逻各斯中心主义’和‘语音中心主义’……更为重要的是，他所说的文字，是包括电影在内的。……原本处在派生地位的作为语言附属物的文字一定会凸显出来，最终汇聚到语音名义之下的一切，又开始转向文字的名下……人们完全能够理解德里达所说的，文字不仅表示书面铭文、象形文字或表意文字的物质形态，而且表示使它成为可能的东西的总体；并且，它超越了能指方面而表示所指方面本身。因此，我们用‘文字’来表示所有产生一般铭文的东西，不管它是否是书面的东西。它不仅包括电影、舞蹈，而且包括绘画、音乐、雕塑等等文字……德里达所说的文字，包含了思的材料和形式的全部丰富性本身的。德里达的意图也变得异常明显了：由于语言曾一度夺取并压抑了文字作为思的材料和形式的地位，现在是恢复文字（当然是一种广义的文字）作为思的材料和形式的地位的时候了。”[2]

因此，哲学是思想的一种运行方式和呈现方式，但不是全部。就现阶段而言，“电影的全思化”还只是一种理論上的希望。当普罗大众还不能使用电影进行思考的时段，电影的哲学转向是必须的，电影首先要化身为哲学，以便提供学理化的、前瞻性的知识。

哲学研究的电影转向，实际上并没有一种共同的转向策略，这和电影的语言学转向是不同的，前者仅仅意味着电影开始进入哲学。推进这一转向的理论家，最有代表性的便是法国哲学家德勒兹、阿伦·巴迪欧和朗西埃等，此外还包括了倡导“姿势研究”的意大利哲学家阿甘本、倡导“实在界理论”的斯洛文尼亚哲学家齐泽克和主张对电影进行“知识考古学研究”的德国哲学家齐林斯基（Siegfried Zielinski）等。其中，德勒兹、巴迪欧的理论影响最大，也创造了电影进入哲学最直接、最激进的方式。

德勒兹涉及电影的理论，意图非常明确，即哲学研究的“电影转向”。其哲学方法是在“电影”和他一直以来所开展的“哲学工作内容”之间创造某种关联。具体说，则是在电影的诸多技术参数与普通哲学（主要是柏格森的时间现象学）概念族群之间创立某种知识的关联性，用以阐明电影的媒介及其运作方式是如何自动包含“思的材料和形式”的。最终，电影被论证为一套复杂的现代“感知-思维机器”。在这一论证过程中，电影成为了哲学概念的储存空间，成为了新哲学的“实验室”。

哲学需要实验室吗？

传统哲学当然不需要。它面对的是明确的主题和敞开的现实。虽然哲学从来没有自己固定的研究对象；但哲学史的确形成了一套以相对固定的概念为核心的知识谱系，虽然这些谱系之间经常表现为对抗和断裂。自黑格尔的精神现象学以来，特别是海德格尔理论之后，哲学越来越以明晰的姿态回应了福柯的第三种知识型——现代知识型，一种远离了可见和可感的实体对象而依靠复杂话语推论得以运行的知识（思考）范型。德勒兹以电影为哲学对象的参照式研究，可以被看成是一种回溯性的努力，它以形象的对象——电影来终止哲学在形而上学的理念之路上越滑越远。德勒兹理论的最终目标就在于重新建立哲学与电影的关联，进而重新建立哲学与存在之间的匹配关系。之所以说“重新”，原因在于，实际上这已经是哲学所启动的第二次进入电影的尝试，第一次则可以明确地推回到宏大理论，只是宏大理论只关乎有关“表意体制”而非更广泛的一般性哲学话题，且最终的理论遗产主要指向政治学或政治哲学，而非一般意义上的普通哲学。

德勒兹的哲学实验基本上从两个方面展开：首先，发掘电影与存在之间潜在的亲缘关系，基于这种近似隐喻的关系，开启通过电影理解世界的哲学议程；其次，收缩其具体的理论对象，即开掘甚至重新发明电影与思维之间可能性的关系，从而摆脱了以往电影作为表意手段和艺术文本的身份。在处理这一问题时，具体方法就是在电影研究中引入“感知-记忆”，使这一问题在电影（内部、实验室）和哲学（外部、现实世界）这两者之中获得一致性的解答。上述两个方面构成了德勒兹“哲学的电影转向”的基本内涵。

就具体的“实验”过程而言，德勒兹对柏格森的运动理论首先进行了电影化的重读。像柏格森一样，德勒兹在电影内部把运动处理为无法还原的“一过性”现象，进而在电影中找到了“真正的运动”和“绵延的时间”的证据。德勒兹的《电影1：运动影像》首先把电影处理为感知（而非语言）的一种隐喻，细致回应了柏格森有关“运动”的三个命题，进而展开电影技术的分析，将固定的电影技巧与哲学处理时间的方式一一对应，在“电影/机械装置”与“静止切片/抽象时间”之间画上了等号：电影中的单帧画面运动制造了动作的感知，而蒙太奇作为组合式的运动画面则制造了在场（当下）的体验。

德勒兹倾向于认为，任意瞬间的价值胜过特权瞬间，从布列松对不可控的画面的呈现到福楼拜的荷兰风情画式的白描，零散而冗长的细节，抗拒了基于人类中心主义的、逻各斯式的筛选与编排。在德勒兹看来，电影对于任意瞬间的使用，是完成“电影是运动世界的投影”这一命题的关键：影片帧幅具备相同的时间间隔，胶片的运动完美對应了“瞬间-运动”的感知模型。任意瞬间决定了时间的“绵延”，如果说柏格森创造的绵延概念预见了传统哲学的衰败，那么德勒兹的电影绵延的概念则使得柏格森对现代任意瞬间的反思得以最终完成。

在电影精神分析语言学和电影意识形态理论那里，电影是一套话语体系。博德里对电影意识形态机器的论述，第一次把电影比喻为一种机器——语言的机器。[3]那么德勒兹的电影理论则倾向于认为世界是“像”的集合，是以感知经验为核心构建起来的存在，是蕴含了有关宇宙之像的知识富矿。运动图像是世界的全息切片，而电影则可以进一步理解为这种全息切片的全息再切片。由此电影是一部无限宏大的元电影，而人脑便是这部电影的终极银幕。

按照法国当代哲学家朗西埃的说法，如果说电影运动影像是一种自然哲学的话，那么电影的时间影像则是一种精神哲学。[4]后者集中考查的是与精神世界的深度感知有关的问题。德勒兹在对希区柯克电影《迷魂记》的细致考察时，预见了传统“动作-影像”的危机，并把它阐释为现代人的危机。针对意大利新现实主义的电影分析，德勒兹进一步阐明了人工编织的戏剧性的消失，动作由此呈现为游逛的特征，附着于动作之上的时间呈现为自主的时间。德勒兹把这种时间类比为晶体。主体有关记忆的所有相关感知路线均被封存在了当下的现实影像中。借晶体来阐释电影的时间感知，有助于我们把电影中的“当下”和隐藏在“当下”之中的“过去”和“未来”连接起来，并且在上述事实之间创造多重回路。在谈及角色扮演体制、幻想段落、回忆段落和戏中戏等问题时，德勒兹创造了与叙事学完全不同的阐释方式，他认为梦幻和现实只是“潜在”与“现在”的关系，两者都是内在感觉和记忆的扩散结果，不受意识的约束，潜在影像不能直接呈现，而必须以另外的影像发展出一种镜像式的回路。[5]73所以梦幻段落不是叙事学意义上的话语产物，也不是弗洛伊德和拉康意义上的隐喻或移置，而是时间本体论意义上的存在方式，是一种可以无限发展的生成循环。[5]88

此外，德勒兹电影理论还重新梳理了一些自巴赞时代以来的悬而未决的问题。以意大利新现实主义为例，巴赞所定义的“事实-影像”被德勒兹改造成了“思维-影像”，避开古老的形式和内容二分法对“真实”概念的反复撕扯。[5]2

《电影2：时间影像》着力于让世界包围影像，尝试把现实影像与记忆影像、梦幻影像、世界影像统一起来。[5]106这已经清晰地昭示出德勒兹的哲学思想试图容纳万象。他依靠其训练有素的哲学思维，成功完成了从现实世界到电影、从自然对象到精神对象的理论过渡，前后两者分别依靠“动作”和“时间”进行概念统领。

就动作影像而言，电影被类比为了关于外部世界感知的机器模型，电影变成了外部世界的全息切片；就时间影像而言，电影则被类比为了关于精神世界感知的机器模型。德勒兹分别用躯体摄影机和思维摄影机比喻两者，后者更发挥了全思考电影的装置功能：电影是一个可以与世界类比的彻底的感知机器，在这架以思维为软件而运行的机器中，我们可以获得新的图像文本和思想流，与过去“电影呈现生活和思想”不同，“思想和生活本身即可以呈现为电影（的构造）”。因此，电影在德勒兹的世界中实际上是一种“非人类中心主义”的自然史，影像本身就是在本体论层面上的物质性实在。正是在这个意义上，朗西埃把德勒兹的电影理论称为“影像的物自体”[6]。

德勒兹赋予了电影一种非人类中心主义的视角，这使电影在克拉考尔之后又一次确认了电影作为“物质现实的复原”的本体论身份，从而使电影从“作为艺术和文化”及“表意的媒介、手段和产物”中解放出来。这一点明确呈现了电影进入哲学的方式，也在某种意义上宣布了新哲学的诞生：哲学重新创造了它的全新对象——电影；并且准备好了在电影这种媒介中开启有关哲学问题的全新思考——电影在作为意识形态机器之后，再一次变身为哲学讨论与思维碰撞的空间。

除了德勒兹，法国哲学家阿伦·巴迪欧也为哲学开展电影研究提供了典范。他对电影中“事件”的哲学思考，为一般哲学讨论事件命题提供了重要的理论启示。

在近代百余年的哲学史中，针对“事件”这一概念大致有两种差异性的本体论观念。一种以德勒兹为代表，相信事件是生成性的，其中折折叠叠布满了“连续”和“突变”，连续和突变以地形学的构造方式相互连接，永不停歇地发生着复杂的转换。而以巴迪欧为代表的后者，则更多地从传统辩证法中汲取养分，将事件理解为不断延长的可被经验感知的实在运动，事件的转换呈现为纯粹的内在性。

巴迪欧的事件理论直接关联了对主体问题的思考。他倾向于认为事件产生的主体绝不会先于事件而存在，主体是事件的结果，是事件遗存的痕迹。在事件演变过程中，他设立了“虚空”这一概念，用于描述那些不连贯的、不可感的、无意义的变化进程。人只有超越了可感知的世界和不可感知的虚空，摒弃了有意义的连续性动作和无意义的实体性进程之后，才能获得一个全新的非人类中心主义的视角。其全新思维的重点，在于描绘出一条关于事件的轨迹和路线，而主体就是这条路线的航标，主体借此确立自身。[7]他在希区柯克的《群鸟》中发现并再次确认了虚空概念在事件中的重要位置，其分析指向一个根本性的结论：影片中的人物角色只是群鸟事件的遗迹，遗迹以身体为根本保证，整个影片描绘的是群鸟事件演进的路线轨迹；所有角色在群鸟事件之后，无法再回到过去的生活。值得关注的是，德勒兹也曾经对该片的相关段落发表了基于自己哲学认知的评论，把其中的攻击事件理解为生成性的关联关系，并且致力于模糊主体、动物世界和客体之间的复杂关联；其最终结论认为，影片离开了传统叙事以主体为感知视角的模式，人类和非人类进入到了一种完全不确定的关系之中，希区柯克只是致力于抹杀这些实体之间的类别差异。此外，在《群鸟》中所发现的关于事件的思辨性养分如酵母般不断发酵，后来的理论家们不断借此展开关于事件概念的思想。加拿大理论家布鲁诺·莱萨德致力于调和德勒兹和巴迪欧关于事件的分歧：德勒兹过分强调了希区柯克关于事件参与者之间的关联性，而德勒兹关于事件断裂和生成的描述，无法与影片中的这种动态关系相匹配；而巴迪欧的分析，除去关于虚空的描述（反复插入的、不连贯的、无意义的镜头）相当精准，但也毫无疑问忽略了正是影片中的角色与情感给事件带来了突变。莱萨德的新发现确立了情绪化的身体是连接事件和虚空之间的基本途径。[8]

巴迪欧借电影作品对事件这一哲学概念展开的分析，实际上是完善其整体性“非美学”思想的必经步骤。在其理论生涯中，有关电影和艺术的理论经过了四次断裂式的蜕变：他在20世纪50-60年代开始了朴素而浪漫的革命美学构建；其后将关注焦点聚焦在政治文化批评领域，通过分析喜剧这种非幻觉性的、区别于古典叙事的、间离性的文本，产生了有关政治美学的初步方案，强調了电影作为意识形态载体所发挥的哲学效应和社会功能；上述阶段之后，巴迪欧又尝试结合精神分析理论建立一套新的古典美学方案；而非美学则是其美学理论的第四个阶段。非美学的理论构想与前三者完全不同，彻底将艺术从现实的生成物中解救出来，特别是通过对电影运动和艺术部署的分析，认定电影和艺术是可以“自行生产真理”的独特场所。如果说我们把悲剧理解为古希腊思想的隐喻，电影则在今天扮演着同样的角色：电影反映现实，因而能将“在场”变成自己所展现的对象——而这正是以往哲学所发挥的功能；电影又可以体现为超越自然的、有关语言和材质的形式逻辑延伸，因此又超越了在场，最终替我们规划了有关“在场的事物”的思想。由此，电影在真正意义上变成了当代哲学的对象。

巴迪欧通过对戈达尔电影的分析，清晰呈现出电影自身是如何启动思想的。传统思想的方式往往通过抽象和归纳得以呈现，这构成了意义的阐释学传统，而巴迪欧在戈达尔电影中发现，其影像并不指向任何连贯的现实，作品中的真理并非通过类似于主流叙事电影的无意识语言予以呈现，也没有经过抽象与简化，而是利用了五花八门的拼贴影像制造了“思想的堆叠层”，从而使电影演变为意义堆放的记录者。巴迪欧的电影理论可以看成其非美学实践的核心步骤之一，对电影非美学式的批评，完成了对以往艺术思想模式的彻底颠覆。如果说存在主义、意识形态批评和精神分析理论，均认定艺术的真理具有普遍性，并且悬置于艺术作品之外，那么非美学则断定艺术作品自身可以生产真理。

对于当代哲学而言，打碎人与艺术之间主客关系的枷锁，恢复艺术独立存在者的地位，似乎是面对商业艺术趋势的当务之急。法国哲学家雅克·拉康的精神分析学向我们指明了一个不可被化约的非人的、无意义的“真实界”；而“不可触及的物（Thing）”则是真实界的实在。精神现象，从“凝视”到“创伤”再到“恋母情结”，无一例外都是语言秩序围绕真实界（之物）展开的征战，甚至古典艺术作品中的升华现象，其本质也与“不可触及的物”有着千丝万缕的联系——升华就是把对象（形象）提升到物的高度。法国哲学家鲍德里亚同样倡导抛开人类中心主义的视角，颠覆主客体关系，在其有关摄影艺术的丰富思想中，反反复复表达着对摄影师（主体）侵犯并占有被拍摄者（客体）的不满，孜孜不倦地教导我们，不是我们拍摄了这个物的世界，而是物的世界拍摄了我们，借此解构压抑性的主客体秩序。或者如德勒兹所言，电影是时间绵延流淌的场所， 是自然之物自我呈现的空间，所以，人不应再是银幕的主角，它与光影世界中的任何其他之物并无二致，由此，20世纪的“存在”话题，在被哲学、语言和戏剧依次放逐之后，终于借哲学实验赋予它的“绝对之物”的身份重回银幕世界，从而把电影从“语言”和“意义生产的媒介”这一绝望而卑微的处境中拯救出来，还原了影像作为物（而非语言）的实在性。

上述这些思辨的当代哲学陆续显现出了明确的非人类中心主义趋势。在这股转向的大潮中， 每一种思想都似乎要兜兜转转地回到康德， 重新发现躲藏在实在之后的“物自体”；每一种理论也都显示了与物自体概念之间或明或暗的谱系线索。电影无疑以其媒体的物质性和素材部署层面的思维可能性，向我们指明了重新进入物自体世界的入口。

近年来，由当代哲学家梅亚苏倡导，锡蒙东、布鲁诺·拉图尔、巴迪欧和齐泽克等共同参与的“思辨实在论”思想运动，更是直接以物（而非主体或语言）为对象，重新发起了针对“主体哲学” 的“物哲学的转向”[9]。物哲学的转向则明确以电影作为直接对象，电影研究构成了当代哲学“战略转移”后的第一个阵地。

物总是与主体相关联。大写的主体，在拉康和福柯那里已经陆续死去。在拉康看来，主体就是空无，主体是语言无意识的产物；在福柯看来，真正的人文主义就是要揭穿哲学史（特别是笛卡尔以来）对“作为主体的、大写的人”的不切实际的虚妄想象。因此，对他们来说，20世纪之前的西方哲学包含着一套对“存在”和“主体”的理想主义情怀；而真相是，主体和语言所关联的“存在”，与其说是本体论意义上的，不如说是构成性的。但问题是，人是有欲望的、灵性的、思索的动物，求知、求真并将存在纳入可被自身掌握的视野，似乎天然地成为了理论认知的驱动力。因此，结构主义语言学所开辟的宏大理论在完成其对语言秩序和无意识问题的阐释后，在政治理想层面，多多少少给人以绝望之感，其式微甚至终结似乎在所难免。幸运的是，随着电影的哲学实验的开展，哲学无可辩驳地正发生着电影转向：哲学的思考者不再是充满欲望的肉身，因而不再是无意识语言生成的产物；虽然哲学的思考者现在的思考对象还仅仅是作为物质存在的电影，但对电影的哲学思考已经是一种彻底的思想实验，至少在电影这个可以脱离世界、脱离人的干预而自我运行的实验室中，思考者可以超越逻各斯语言的束缚进行纯粹的思考；思考的存在，某种意义上宣布了新“我”的存在。从这个意义上说，在电影的哲学实验中，主体死去，思考者正在醒来。

参考文献：

[1] METZ ，C. Psychoanlysis and Cinema： the Imaginary Signifier， Macmillan Press， London， 1976：220.

[2] 王志敏.电影研究与哲学的电影学转向[J].贵州大学学报：艺术版，2017（01）.

[3] 博德里.基本电影的意识形态机器[J].当代电影，1989（05）.

[4] 应雄.《电影2》读解：影像时间与结晶[J].电影艺术，2010（06）.

[5] 德勒兹.电影2：时间影像[M].长沙：湖南美术出版社，2004.

[6] JACQUES， R. La Fable Cinématographique， Paris： Seuil， 2001：147.

[7] BADIOU， A. Logics of Worlds： Being and Event II， New York： Continuum，2013：507-514.

[8] 布鲁诺·莱萨德.“末日降临！”：希区柯克《群鸟》中事件与身体的悖论[J].电影艺术，2013（01）.

[9] 杨北辰.电影与物：是否存在一种以客体为导向的电影理论[J].北京电影学院学报，2015（02）.

（责任编辑：杨 飞）