高山，莽莽苍苍

我们翻开宋元书画史，就会发现一个令人极为诧异的问题；一个是始终没有统一中国的王朝，国势也没有达到汉唐时的高度，却在文化、艺术上整合集成，形成了空前的灿烂；另一个是在异族统治下的禁锢社会，艺术家们在夹缝中生存，苦闷压抑之下却创造了另一种辉煌。这两个时代我们可以看到的是创新与继承。创新，是开创意义下的继承与发展，形容为前无古人并不为过；继承，是复古旗帜下的别开生面，比喻为开启未来差可拟之。如果我们想面面俱到的总结、探讨、鉴赏宋元人在书法、绘画领域里取得的成就，真是说也说不完，绝非是区区篇幅就可以概括得尽的。

在中国绘画史绚烂的星河之中，宋人的花鸟画、山水画以及由文人提出的“士入画”等，或达到极高的艺术境界，令后世难以逾越，或创开新路，为后世楷模。其影响，至深且巨，犹如银河中璀璨的星光，耀古光今。像人们熟知谚语中形容的“黄家富贵，徐熙野逸”的花鸟画，郭若虚赞叹的“智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程”的李成、关仝、范宽的山水画以及苏轼、米芾父子等墨戏的枯树竹石、潇湘烟云……及至后来，即便是金人的铁蹄狼烟驰突中原、弥漫于黄河两岸，南宋偏安于江南之时，虽政治、社会动荡，也没有影响书画艺术的发展。尽管气势不逮北宋景象，一时俊彦仍可圈可点。其中，李唐、刘松年、马远、夏圭等，各擅胜场，尤以“残山剩水”式的构图方法、墨气淋漓的表现手段，在艺术上令我们耳目一新，玩味不已。

郑振铎先生在他主编的《宋入画册》中就曾精辟、准确的讲过：“论述中国绘画史的，必当以宋这个光荣的时代为中心。”

与绘画并驾齐驱的宋人书法，更是以惊世骇俗的魄力，大胆的实践、创新，令我们在看惯了那种气度不凡、一派“庙堂”派头儿的唐碑和典雅庄重、一笔不苟的“尚法”笔札之外，又领略了个性的极致发挥。区别于前人审美情趣的苏轼、黄庭坚、米芾三家，在继承的基础上，更多的是以各自不同的视角，诠释了他们对书法艺术的理解，让我们看到了晋唐之外的另面，从他们的作品中，我们能真切地感受到苏书的真率自然、不事造作，黄书的刻意求变、盘折屈曲；米书的振迅天真、风樯阵马。

北宋灭亡后，康王渡江，建立了南宋。南宋时代虽然不乏书家，但已是北宋余绪。尽管赵构、吴琚等书家亦有光彩，但个性不是突出，仅有一人例外，这就是张即之。南宋以降，多少有欠公允的批评加于张即之身上，产生了很大误解。客观地说，张即之的楷书，后世人罕能步武其后，更遑论他那刚劲奇峭的行草，他的书法是个性独张的典范。

纵观有宋一代书法，清人评价的“尚意”是十分有道理的。

在具象与抽象之间，创新与守旧的确存在着非常大的难易问题。就绘画与书法而论，绘画方面的继承自不待言，创新也是有目共睹。书法则不然，它的难度在于这种纯粹的抽象线条之所以被称之为“艺术”，不仅仅是它本身所具有的“法”，更重要的是，如果书写人自身不具备深厚的艺术修养、精湛的笔墨功夫，盲目创新，那恐怕就是沙器。历史上有多少所谓的书法“创新”，结果不是被人讥讽为“野狐禅”，就是很快湮灭无闻，教训尤为深刻。

元人正是看到了这一问题的成败关键，所以由赵孟頫提出的“复古”口号，并非是标新领异地显示“高端”的追求，而是迫于“不得已”。有元一代书法大家鲜于枢、康里崾崾、柯九思、朱德润等，如果不是在“复古”的旗帜下做足功夫，恐怕很难在历史上留下一笔。当然，独独一个杨维桢例外。

元人在绘画上则不同，由于客观的因素，画院的废除，统治者的狭见等，均造成士夫及在野文人的压抑与苦闷。没有出路，转而寄情山水则是再好不过的逃避。当然，艺术上的发展也有其自身变化的规律，这一时期的画家，已经逐漸摆脱宋人的“自然与我”，转进到“我与自然”方面。王国维先生在《人间词话》中曾讲过无我之境和有我之境，拿来借比宋元人的绘画，则是再贴切不过了。

其实，说句大明白话，知识分子和艺术家对于生态环境的敏感，远远高于普通人，当理想与现实产生矛盾，令人困惑、不安、彷徨的时候，画家的解脱方法便是以手中的笔墨，宣泄胸中的块垒。

无疑，元代的文人画便是在这种氛围下，艰难的生存、发展。他们讲求笔墨技巧，所谓：“逸笔草草，不求形似”。值得一提的是，元季四家的倪瓒、黄公望、王蒙、吴镇等，在绘画的理论和材质等都发生不同程度的变化、进步之后，他们完美体现了中国画在他们手中丰富的一面。进而，呈现在我们眼前的是中国画的水墨、浅绛、青绿三大色彩体系，为我们带来了全新的感受。

如果说宋人的绘画、书法是高山，那么，元人的书法与绘画就是后面的莽莽苍苍。

下面。我们就以有限的笔墨，浮光掠影式的方法，迅速扫描宋元人的书画成就，俾便以管见引出真知。从而导引出读者更加深刻的理解和不同凡响的卓见。

宋代书法

有宋一代，若论书法具有开创意义的书家，当属苏轼、黄庭坚、米芾三家。苏东坡在《评草书》中说：“吾书不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也”。这一段话虽然寥寥数语，却道出了苏东坡书法的特点，我们看苏轼的名帖《黄州寒食诗卷》《渡海诗》《与民师书》《新岁展庆帖》等，均能看出苏书的个性与不足，这就是苏东坡自己说的“我书臆造本无法，点画信手烦推求”。从中，我们既可看出苏字在结构、点画上不够“标准”，是个纯粹的“业余”书家，同时，我们又可看出苏字的真率、自信和他书中传达给我们的精神流露。

南宋曾敏行《独醒杂志》中有段颇有意思的记载：“东坡尝与山谷论书，东坡曰：‘鲁直近宇虽清劲，而笔势有时太瘦，几如树梢挂蛇，’山谷曰，‘公之字因不敢轻议，然觉褊浅，亦甚似石压虾蟆。’二公大笑，以为深中其病。”

黄庭坚的书法，较之苏轼书法的率真而言，我们用一个“刻意”来形容，应该是最贴切不过的。黄字的楷书、行书远不如苏书厚重、沉稳，但用笔、结构的刻意求变之处，却是前无古人的。我们从他的名帖《松风阁诗》就可以见出端倪：用笔的顿挫往复多于自然，强为形态是其弊病，正如苏轼所言：“几如树梢挂蛇”。但是，这种以“病”求变的用笔与结构，倾倒了后世多少效顰者，喻为书法百花园中的奇葩，相信很多人同意。可是，真正让人由打心里服气的，应该还是黄山谷的草书，尤其是大草。例如他的《诸上座帖》和《李白忆旧游诗》等。他自己也充满自信的言道：“数百年来，惟张长史、永州狂僧怀素及余三人”(《跋此君轩诗》)。我们在黄庭坚的草书作品中，依然能看到他刻意而为的回环萦绕。让人感慨的是，这种缠绕不清的线条，忽而爽朗，忽而纠结，忽而又让人堕入盘丝洞中，百感交集，一如欧洲建筑史上以繁复装